Thomas Bayrle produziert immer wieder sehr große Bilder, und dieser Christus in der Stadt ist eines der größten. Die Elemente dieses Bildes sind klein, sehr klein. Die Spannung zwischen zwei Größenordnungen – der Mikro- und der Makroperspektive – setzt die interessantesten Energien in seiner Kunst frei. In einem Interview sagte er kürzlich: Seit den frühen sechziger Jahren habe ich mich mit den absurden, grotesken Bildern der Massenproduktion und des Massenkonsums beschäftigt. Anstelle von Punkten setze ich Kaffeetassen, Ochsen, Schuhe als Bildbausteine ein. Auch Autos, Telefone, Flugzeuge oder Häuser und Straßen habe ich seit langem zur Konstruktion von Bildern verwendet. Eine in seinem Werk häufig wiederkehrende Metapher ist die Autobahn. Sie ist für ihn Symbol für die scheinbar nie endende, 24-stündige Bandproduktion und Distribution, die unsere Gesellschaft am Laufen hält.
Die Ursprünge von Bayrles Grafik und experimentellem Druckwerk liegen in einer deutschen Variante der Pop Art, aber darüber hinaus hat sein Interesse an der Beziehung der Kunst zur Gesellschaft zu originellen Recherchen geführt, in denen Kybernetik und sogar Biologie eine Rolle spielen. Was dabei herauskommt, sind visuell verwirrende und fesselnde Muster, die auf Aspekte der Großstadt und die Welt der massenhaft produzierten Gebrauchsgegenstände verweisen. Einige seiner Bilder ähneln Labyrinthen, in denen sich das Auge verliert. Im Katalog zu einer Ausstellung, die vor einigen Jahren in Japan stattfand, sagte er: Ich vergleiche das Verhältnis zwischen Individuum und Kollektiv mit dem Punkt und dem Raster. Denn der Punkt ist ein Teil des Rasters – so wie die Zelle der grundlegende Baustein des Körpers ist. Dieses Arbeitsprinzip, die Kombination heterogener Elemente in visuellen Mustern, was an Piranesi erinnert, war für Bayrles Arbeit seit seinen frühen politischen Objekten der sechziger Jahre zentral. In Mao (1966) – einem mit Motor ausgerüsteten Automatenbild, einer bemalten Holzkonstruktion – bilden Parteimitglieder einen Mao-Stern. Langsam, wie in einer Umwälzanlage, verwandelt sich der Stern in das Antlitz des großen Vorsitzenden selbst. Auf diese Weise – durch Akkumulation – produzieren die einzelnen Zellen eine Superform.
Der Eiserne Vorhang für das Parsifal-Jahr besteht aus einer komplexen Collage, einer Mega-Stadt (Hintergrund) und einem Christus (Vordergrund), der aus dem Häusermeer herauszuwachsen scheint. Ähnlich wie der Musiker Steve Reich arbeitet Bayrle mit wenigen Modulen, aus denen er durch vielfältige Kombination die Stadt zusammensetzt. Der in diese Stadt hineingesetzte Christus-Körper besteht aus einigen hundert Parzellen (Container), in die er jeweils das Polizeifoto einer Autobahnszene eingefügt hat. Durch die Anpassung an die einzelnen Parzellen wird die Szene individuell verzerrt, es entstehen ähnliche, aber nie gleiche Situationen. Die Proportionen der Christus-Figur hat Bayrle 1988 nach Vorbildern der großen Meister Cimabue (ca. 1240–1302) und Diego Velázquez (1599–1660) bestimmt. Die Stadt im Hintergrund wurde 1977 montiert. Das ganze Bild besteht also aus recycelten Teilen, die aus verschiedensten Zusammenhängen stammen. Bayrle: Für diesen zentralen Ort habe ich versucht, ein suggestives und in keiner Weise austauschbares Image zu wählen und auszuarbeiten. Dabei greife ich auf eine Christus-Darstellung zurück, die ich vor 15 Jahren begonnen, aber nie ganz zu einer autonomen Aussage verdichtet habe. Wichtig ist mir, dass Christus mitten in dieser, unserer Welt steckt, ja aus ihr herauswächst und buchstäblich aus ihr besteht. Den in organische Container aufgeteilten Leib konfrontiere ich mit einer orientierungslosen Mega-Stadt. Dabei handelt es sich um einen narrativen Stadt-Teppich, der sich aus wenigen Modulen in vielen Varianten zusammensetzt, in dem der von Straßen zerfressene Christus beinahe versinkt. Das Auge kann sich in den Häusermassen verlieren oder den Straßen (Kreuzungen) nachfahren und so in einem riesigen, endlosen Terrain aus Wohnungen, Fenstern und Wegen Millionen von Schicksalen nachgehen.