Kunststrategien als Pfahl im Fleisch

Auf der beliebtesten Plastiktüte der Frankfurter Buchmesse war zu lesen: „Man sieht nur, was man weiß.“ Das Dogma vom Primat der Schrift gegenüber dem Bild war in die Niederungen des Slogans geraten und erschien wie Satire im Fall verkehrsblinder Leser, die herumrempelten. 

Die Tüte erinnerte an jene anderen Papiertaschen, die 1990 auf der Biennale von Venedig kursierten, bedruckt mit Interventionsprosa von Jenny Holzer: „Protect me from what I want.“ Im amerikanischen Pavillon hatte die Künstlerin damals ihren höchst persönlichen Times Square inszeniert: Über Billboards rollende Schriftsequenzen spiegelten sich im weißen Marmor des Fußbodens, unterhöhlten die Repräsentationsarchitektur und ließen sie wahrhaft abgründig erscheinen. Außerdem hatte die Künstlerin ganz Venedig mit ihren in mehreren Sprachen verfaßten Plakaten überzogen. Die Stadt war in Echoraum verwandelt zur Verkündigung der zehn mal zehn Gebote. Holzers Aussagen sind subjektiv und apodiktisch. Sie benutzen den Status des Öffentlichen (Plakatflächen, die Zeitung), um die Politik von Haß, Liebe, Egozentrik und Macht in Aussagenskulptur zu verwandeln.

„Da wo Frauen sterben bin ich hellwach“, hieß es drei Jahre später in roter Schrift auf einem gefalteten Aufkleber des Magazins, der Süddeutschen Zeitung. Wer ihn aufschlug, war unwissentlich mit Blut in Berührung gekommen. Es stammte von vergewaltigten jugoslawischen Frauen und war unter die Druckfarbe gemischt, jedenfalls nach Auskunft von Redaktion und Künstlerin.

Ein Bilderzyklus im Inneren des Magazins hatte eine noch stärkere Wirkung. Seitenfüllend sah man Fotografien von Körperhaut, auf die beklemmende Sätze geschrieben waren: „Meine Finger wandern wie kleine Krebse weil ich jeden Zentimeter an ihr spüren will bevor man sie wegbringt.“ Aussagen von Opfern/Tätern/Angehörigen, nicht eindeutig zuzuordnen. Allein durch den Vorgang des Lesens war man in die Position des Täters versetzt und las die eigene Anklage beim Eintauchen in Poren und Körperhärchen. Der Mythos der neutralen Information und schuldlosen Kenntnisnahme war durch die künstlerische Arbeit durchbrochen, durch die Fiktion von universaler Schuld und Schrift der Welt ersetzt. Viele Leute fanden diese künstlerische Intervention peinlich und unmöglich. Doch sie zählt zu den wirklich gelungenen Vivisektionen des Printmediums Zeitung.

Künstlerische Interventionen dieser Art sind einmalig: nur einmal möglich. River of no return. Das ist die Rache des Mediums an der brillant sezierenden Geste. Aber gerade die Printmedien sind dankbare Felder für künstlerische Eingriffe: Ihre Erscheinungsform und ihr Daseinsrecht beruhen auf Konservatismus. Die Zeitung ist jene alte und immergleiche Tüte, in die das Neue aus aller Welt geschüttet wird. Deshalb kann es nur verblüffen, wenn plötzlich die Tüte zum Thema wird.

Dennoch gibt es für die Kraft, die das Umkehren der Konvention, das zeigende Zerlegen von Technologien, Kontexten und stillschweigenden Unterstellungen solcher künstlerischer Arbeiten freisetzt, keine Bestandsgarantie. In den Medien kann alles sogleich verschlissen, essimiliert und verlagert werden.

Zwei aktuelle Werbekampagnen sind dafür der Beweis. Die Plakate der einen werben mit Aussagen wie „Wer heute Flüsse vergiftet, steht morgen in Bild“. Die Sätze, schwarz auf weiß vor rotem Fond, beziehen ihre Suggestivität weniger aus dem Inhalt als aus der Erscheinungsform. Die einzelnen Wörter sind aus der Zeitung geschnitten und dann zusammengesetzt: Eine Boulevardzeitung (Bild) macht Eigenwerbung mit der Methode öffentlich plakatierter Erpresserbriefe. Wer war es noch mal, der vom Zeitalter der universalen Geißel sprach?

Zugleich wirbt der Economist mit einer ebenfalls Künstlern abgeschauten Aktion. Die Plakate zeigen einen vorwitzigen jungen, der seine Finger ausstreckt, um einen stacheligen Kaktus zu berühren, Der Text dazu: „Truth hurts. The Economist.“ So etwas kann einem durch und durch gehen. Das Schwarz-Weiß-Rot von Bild und Text imitiert den imperialen Agit-Prop-Gestus der Politkünstlerin Barbara Kruger auf perfekte Weise. Die für den öffentlichen Raum konzipierte künstlerische Strategie wird mit einem Handstreich adaptiert, entwertet und sogar übertroffen: Die Werbung funktioniert bei jenen Betrachtern, die von Barbara Kruger nichts wissen, da die Gestaltung provozierend und wirksam ist, und sie funktioniert bei jenen, die das künstlerische Original kennen, durch die Raffinesse der Unterwanderung. Keine Trennung mehr von Masse und Spezialist. 

Annektierung des Displacement dieser Art greift um sich. Jean-Christophe Ammann, Direktor des Frankfurter Museums für Moderne Kunst, holt Benetton-Plakate in sein Haus und behandelt sie als Kunstwerke aus dem Alltag. Das herkömmliche Museum behauptet in diesem Fall noch einmal seine Rolle als Experte, der uns wissen läßt, was wir sehen, wenn wir durch die Straßen gehen. Es holt Dinge aus der Konsumsphäre in den stabilen Ort des Museums: Sicherheitsdenken, Bunkermentälität.

Mit solchen Dingen hat das Wiener museum in progress wenig zu schaffen. Wenn hier künstlerische Strategien in fremde Orte, Materialitäten und Zeitrhythmen eindringen wie eine Zeitung, um dort Pfahl im Fleisch zu werden, dann sind sich die Künstler des Risikos der Verfallszeit, der Verflüchtigung und der Virtualität ihrer Werke bewußt. Wenn die Zeitung die Rolle des Museums auf Zeit übernimmt, wenn in ihr künstlerische Interventionen stattfinden und theoretische Debatten eröffnet werden, dann wird Gedankenwerk in die Konsumsphäre geworfen: Die Garantie der Rückbezüge erlischt, Argumente gewinnen Evidenz im Licht des Augenblicks, Kunst koppelt sich ab von Ewigkeit und Preispolitik. Das kann durchaus als Chance gesehen werden: Diese Verwicklung in die Geschwindigkeiten und Prozesse der Hervorbringung von Repräsentation ist die Chance einer neuen und wünschenswert zerbrechlichen Kreatürlichkeit von Kunst und Denken.


Rudolf Schmitz, geboren 1951., Kritiker und Publizist u. a. für die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“, lebt in Frankfurt/Main.