KünstlerInnenporträts 32

Gespräch mit Rirkrit Tiravanija

AutorInnen
Ami Barak

Ami Barak: Rirkrit, sooft dein Name in der zeitgenössischen Kunstszene auftaucht, geschieht das in Verbindung mit Nahrungsmitteln. Du bist damit bekannt geworden, daß du für andere Leute Speisen zubereitet hast – zum Beispiel für die Besucher der ARC Gallery in New York, oder der Biennale in Venedig, oder eines Museums wie das Whitney Museum – und ihnen die Möglichkeit geboten hast, das besondere Privileg zu teilen, an einem Bankett, einem Fest teilzunehmen. Wo sind für dich die Grenzen des Kunstwerks? Wo beginnt es und wo hört es auf – so es derartiges wie einen Anfang oder ein Ende überhaupt gibt?

Rirkrit Tiravanija: Na ja, ich sehe diese Art von Verhältnis oder Privileg eigentlich nie als abgeschlossene Geschichte. Ich sehe es eher als eine Art fortlaufenden Prozeß. Das heißt, die Leute erkennen oder definieren mich über bestimmte Dinge, die ich gemacht habe und in die ich die Verwendung von Nahrungsmitteln einbezogen habe, oder über bestimmte Events, in denen Essen eine Rolle spielte. Aber ich denke, das ist nur ein kleines Beispiel aus dem Bereich, wo meine eigentlichen Interessen liegen. Und ich bin immer der Meinung, daß die Arbeit selbst eigentlich viel wichtiger ist als das Essen oder selbst meine eigene Person im Rahmen der Arbeit. Ich glaube, daß sie wichtiger ist, daß sie andere Menschen miteinbezieht und daß man einander dabei kennenlernen kann. Das heißt, die Situation läßt sich über den Kunstkontext definieren. Aber für mich ist das alles sehr offen und flüssig. Ich definiere das Verhältnis nicht im Sinne von Kunst und Leben, wir und die anderen. Ich sehe es nicht in dieser Art von Schwarzweißmalerei. Ich möchte die Vorstellungen, wie Kunst und Leben sein könnten, neu definieren – und ich könnte andere Aspekte in dieses Verhältnis einführen... zum Beispiel aus anderen gesellschaftlichen und politischen Situationen, in die ich involviert bin. Ich würde sagen, ich bin definitiv daran interessiert, die Grenze zu verwischen in bezug darauf, wie Kunst wahrgenommen wird, wie man an etwas herangeht, was als Kunst betrachtet wird, und in bezug auf eine Möglichkeit, das anders zu handhaben.

AB: Godard pflegte zu sagen, daß ein Film nicht bloß das ist, was auf der Leinwand zu sehen ist, sondern auch – was wahrscheinlich wichtiger ist – das, was tatsächlich während der Dreharbeiten passiert ist – die Gesamtsumme der Beziehungen und Dynamiken, die in den Film eingeflossen sind.
In Anbetracht deiner Arbeitsweise habe ich das Gefühl, daß du dieses Prinzip nicht direkt ablehnen würdest.

RT: Nein, ich würde es nicht ablehnen. Ich meine – wie ich schon sagte – das ganze ist ein offenes Verhältnis zwischen dem Betrachter und dem Kunstwerk. Das heißt, der gesamte Prozeß, der stattfindet von dem Moment an, wo ich meine Augen öffne und wo etwas tatsächlich Form annimmt – was immer ich tue, ist auch Teil der Geschichte. Egal, ob es internalisiert ist, ob es geschieht oder nicht, ob es... es steht immer in bezug zu Dingen, die mich interessieren – wahrscheinlich sogar indem es diese Form von Verhältnis innerhalb des Kunstkontextes repräsentiert. Ich denke, daß man involviert ist, oder zumindest denke ich, daß das, was ich tue, beide Seiten der Kamera gleichzeitig involviert. Man sieht eine Szene, die schon gespielt wurde, aber in diesem Fall spielt man auch eine Rolle in der Szene. Es ist, als ob alles völlig involviert wäre. Ich glaube, es ist ein ambivalentes Verhältnis und ich muß den Prozeß der Herstellung von Kunst bzw. das eigene Verhältnis dazu, was Kunst sein könnte, steuern. Das ist ein unklarer Bereich. Man ist ein Teil davon und man befindet sich darin, oder man versucht, sich davon zu distanzieren. Ich hätte gerne, daß sich all das spontan ereignet und ich denke, daß ich eine Reihe von Fixpunkten im Raum schaffe. Aber das erzeugt eine gewisse Übereinstimmung zwischen Praxis und Zeit, mit anderen Worten, Bedingungen, die dazu geeignet sind, eine Geschichte zu erzeugen. Diese Geschichte kann der involvierten Person bewußt sein oder aber völlig unbewußt. Ich glaube, daß es Menschen gibt, die schauen, und Menschen, die angeschaut werden. Und das kann fluktuieren. Ich finde es auch gut, wenn meine Position relativ uneindeutig ist was die Vorstellung von Autorschaft betrifft, sodaß die Vorstellung von einem Hersteller, von jemandem, der die Situation herstellte, unterminiert wird. Ich bin der Meinung, daß wir in ein neues Stadium eingetreten sind, wenn es darum geht zu definieren, was es heißt, Kunst zu produzieren. Ich laufe nicht herum und denke die ganze Zeit nur daran. Natürlich bin ich gebunden durch den individuellen Kontext oder die Situation – zum Beispiel mein Verhältnis zu den Galerien, Museen und Institutionen, mit denen ich arbeite. Aber ich denke, es ist ein gewissermaßen offenes Bild. Ich sehe es nicht als eine Form, meine Interessen zu definieren und festzustellen, weshalb ich die Dinge tue, die ich tue. Ich meine, es gibt eine Zeit für persönliche Angelegenheiten und eine Zeit für externe Dinge. Und das alles hängt davon ab, wo man sich zu befinden glaubt.

AB: Ein anderer Aspekt deiner Arbeit ist die Vorstellung des Reisens oder eine gewisse Voreingenommenheit für das Nomadentum. Weshalb ist Geographie so wichtig für dich und auf welche Weise kommen kulturelle Bezüge in deiner Arbeit zum Ausdruck? Wie schaffst du es, diese Reisen zu zeigen, ohne daß sie zu Relikten werden?

RT: Na ja, ich glaube, daß man eine Erstarrung von Dingen zu Relikten nur durch andauernde Bewegung vermeiden kann – nicht? Also höre ich nicht auf, mich zu bewegen. Und ich denke, das gehört zu dieser Vorstellung von Nomadentum. Ich meine, zum gegenwärtigen Zeitpunkt befinden wir uns in einer Situation, wo wir bloß nicht aufhören dürfen, uns zu bewegen... Wir können uns auf vielerlei Weise bewegen, nicht nur physisch, sondern auch auf andere Weise. Ich befinde mich in einer Position, in der mein Verhältnis zu den Dingen, die ich mache, durch diese Form der Bewegung definiert wird oder durch diese Form der Uneindeutigkeit – vielleicht ein Ort ohne Zentrum, keine fixe Position, sondern eine, die durch ein bestimmtes kulturelles Verhältnis definiert wird. Ich definiere mich nach wie vor selbst, und das heißt, daß ich nicht wirklich definiert bin. So kam es zum Teil dazu. Ich meine – zu dieser Uneindeutigkeit. Ich befand mich eigentlich seit meiner Kindheit nie in einer Position, wo etwas für mich definiert worden wäre. In diesem Sinn, meine ich. Das heißt, es ist mehr als bloß Arbeit, es ist eine Lebenswirklichkeit. So, glaube ich, entwickelte es sich. Aber natürlich versuche ich nach wie vor, mich selbst innerhalb dieser Mobilität und Bewegung zu definieren, auf der Grundlage bestimmter Beziehungen, die ich zu meiner Umgebung habe, und basierend auf etwas, was, wie ich glaube, eine Art spiritueller Verbindung zur Welt ist. Wir leben jetzt in einer Zeit, in der wir imstande sind, uns zu bewegen und andere Orte aufzusuchen und andere Positionen einzunehmen, und das eröffnet wiederum Möglichkeiten für andere Dinge. Ich habe eigentlich kein Interesse, an etwas zu arbeiten, was in bezug auf seinen Ursprungsort – wo es hergestellt wurde, wo die Idee entstand – definiert werden muß. Ich interessiere mich eher für die Flexibilität, fähig zu sein, sich die Kategorie und die Situation, in der man sich befindet, anzusehen und sich dann innerhalb dieses Kontextes neu zu definieren und dies dann anderen Menschen an diesen Orten zu vermitteln.

AB: Glaubst du also, Künstler sollten sich heutzutage Bereichen widmen, die in der Vergangenheit von der Kunst unberücksichtigt blieben? Würde das die Kunst nicht noch komplexer machen, als sie ohnehin schon ist? Gibt es da nicht ein offensichtliches Bedürfnis, den Kreis der „happy few“ auszuweiten?

RT: Ha, ha!

AB: Macht es keinen Sinn, sich Bereichen zu widmen, die in der Vergangenheit unberücksichtigt blieben? Würde das die Kunst nicht noch komplexer machen, als sie ohnehin schon ist?

RT: Ich denke, sie sollte komplex sein. Sie sollte mit mehr und mehr Bedeutungsebenen versehen geöffnet werden. Ich denke, es werden eine Menge Dinge gemacht in bezug auf die Vorstellung Kunst zu produzieren, Kunst zu machen. Ich meine, es ist... ein weites Feld. Und manchmal wird mir bewußt, daß, nachdem ich tat, was immer ich zu tun hatte, ich mich bloß in einem kleinen Winkel befinde, und mir wird bewußt, daß ich bloß ein kleiner Teil des Ganzen bin. Aber ich bin der Meinung, daß es interessanter ist, Dinge auszuweiten und die Situationen, in denen man sich befindet, neu zu definieren. Ich denke, hier könnte Kunst weitergehen im Sinn von... das heißt, sofern es irgendein Bedürfnis gibt, weiterzumachen. Nochmals: Ich habe kein Interesse, meine Zeit damit zu verbringen, festgeschriebene Dinge zu machen. Also werde ich dadurch definiert, was ich tue. Aber diese Dinge geschehen einfach und man versucht bestenfalls die Situation, in der man sich selbst befindet, neu zu definieren und genießt es sogar.

AB: Das heißt, deine Arbeit ist charakterisiert durch Zuhören, Wahrnehmen, Geselligkeit, soziale Beziehungen und weniger spezialisierte Kommunikation, oder ist das ein bißchen zu großzügig? Enthebt es den Betrachter nicht jeder Anstrengung im Zugang zu deiner Kunst?

RT: Na ja, ich versuche, ihnen den üblichen Zugang vorzuenthalten, indem ich eine andere Situation herstelle. Ich bin nicht an allem interessiert, bloß weil es neu ist. Ich meine, ich glaube nicht, daß das, woran ich interessiert bin, tatsächlich alles ist, was neu ist. Wenn Kunst in dieser Weise funktioniert, dann versucht sie, die Art und Weise neu zu definieren, wie wir an unsere Umgebung und die soziale Situation, in der wir uns befinden, herangehen. Ich möchte, daß die Leute, wenn sie weggehen, denken, daß sie sich im Verhältnis zu dem, was verhandelt wird, neu positionieren müssen. Es gibt ein Motiv etwas zu tun, anderenfalls gehen sie weg ohne etwas zu verstehen. Und das ist ihr Verhältnis dazu. Also hofft man das Beste, hofft, daß etwas passiert. Nicht, daß ich definieren würde, was genau passieren soll – das wäre sehr schwierig. Aber ich denke, es ist die Situation, in der wir uns befinden. Wir müssen Dinge öffnen und dürfen sie nicht zugesperrt lassen. Ich habe kein Interesse daran, irgendeinen didaktischen Zugang zum Betrachten zu schaffen – letztendlich sollte das Betrachten auch Vergnügen bereiten.

AB: Alle deine Installationen sehen wie Improvisationen aus. Wenn man aber deine Arbeit betrachtet, kann man leicht erkennen, daß der gesamte Prozeß unglaubliche Präzision erfordert, damit alles perfekt an seinem Platz landet und richtig funktioniert. Erfordert Unordnung in der Kunst wirklich eine derart elaborierte Planung?

RT: Was war das letzte, bitte?

AB: Erfordert Unordnung – na ja, Unordnung ist vielleicht nicht der beste Begriff... Erfordert etwas, das wie Improvisation wirkt, eine derart elaborierte Planung?

RT: Na ja, ich bin anfällig für Unordnung. Aber mein Verhältnis dazu ist in gewisser Weise immer sozusagen präzise, egal, wie richtig oder falsch, es ist immer richtig. Ich bin da sehr offen. Das heißt, Dinge geraten einfach, wohin und wie sie wollen. Man setzt einen Bezugsrahmen bzw. erzeugt ein Verhältnis innerhalb eines bestimmten Bezugsrahmens, aber er ist offen und nicht geschlossen... Wahrscheinlich ist Präzision notwendig, um diesen offenen Rahmen herzustellen. Und sobald man soweit ist, daß die Dinge an einen Ort geraten, funktioniert es immer. Ich glaube, man spekuliert immer, ob Dinge funktionieren werden oder nicht. Aber man lernt natürlich mit der Zeit und man begreift, daß bestimmte Dinge passieren werden, wenn man andere an ihren richtigen Ort setzt. Natürlich gibt es Überraschungen, aber das ist Teil des Vergnügens, und unter Umständen beginnt man, sich selbst zu überraschen. Das heißt, ich möchte präzise sein in einem konzeptionellen Sinn. Aber ich habe eigentlich kein Interesse, irgendeine Art formalistische Perfektion zu erreichen. Und obwohl die Dinge manchmal so aussehen, als wären sie – von einem formalistischen Standpunkt aus gesehen – hart und präzise, so ist das, denke ich, die Folge von einer bestimmten Form von Offenheit und Spontaneität.

AB: Noch eine letzte Frage: Wie stellst du dir die nahe Zukunft vor, die Jahrhundertwende – beziehungsweise eigentlich die Jahrtausendwende?

RT: Ha, ha! Na ja, ich möchte Zeit und Raum nicht wirklich definieren. Ich meine, Dinge müssen sich verändern können, also ist es unmöglich, sie im Sinn von wann, wo und wie zu definieren. Das ist mir aufgefallen, als ich von New York hierher kam und darüber nachdachte, was in der Kunstszene vor sich geht und wie Kunst aufgenommen bzw. wahrgenommen oder produziert wird. Ich bin der Meinung, daß etwas geschehen muß, und ich hoffe, es geschieht vor dem Ende dieses Jahrtausends. Zumindest sollten sie anfangen, darüber nachzudenken, was sich ändern muß, denn ich kann mir nicht vorstellen, daß sie in der Weise, wie sie das im Moment tun, weitermachen können. Es sind immerhin verschiedene Arten von Beziehungen involviert und verschiedene Gründe, weshalb diese Dinge so gehandhabt werden, wie das der Fall ist. Letztendlich hat es, glaube ich, nicht wirklich etwas mit Kunst zu tun – oder? Das sollte also neu überdacht werden. Ich denke, wir können uns im Moment tatsächlich nicht definieren, weil wir im Jahr 2000 zu alt sein werden. Ich meine, eine Zeitlang wurden wir durch die Vorstellung definiert, wir würden nicht solange leben. Man war sicher, daß etwas Großes... Größeres passieren würde. Und jetzt werden wir überhaupt nicht definiert, weil tatsächlich alles offen ist. Ich denke, wir müssen begreifen, daß das eine gute Position ist, anstatt in eine Art Apathie zu verfallen. Es ist bloß ein neuer Tag.

AB: Vielen Dank, Rirkrit.

RT: Danke.

(Montpellier, März 1996)

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