KünstlerInnenporträts 06

Gespräch mit Chris Burden

AutorInnen
Christopher Knight

Christopher Knight: Ihre früheste Arbeit – ich möchte sagen, öffentlich anerkannte Arbeit – entstand, denke ich, 1971, als Sie gerade die High School abgeschlossen hatten. Die zehn Jahre davor sind ganz deutlich geprägt vom Einfluß minimalistischer Kunst, und wenn ich den Begriff Minimalismus verwende – sie werden mir vielleicht widersprechen – tendiere ich dazu, Pop Art in dieses Phänomen miteinzubeziehen.

Chris Burden: Hmm...

CK: Ich verstehe Pop Art gewissermaßen als die figurative Seite der Medaille. Wie ist das Verhältnis Ihrer körperbetonten Arbeit der siebziger Jahre zum Minimalismus?

CB: Was der direkte Bezug ist? Ich studierte minimalistische Kunst am College; ich machte als Student minimalistische Kunst. Und ich begann, sie größer und größer zu machen. Am College machte ich einige Skulpturen, die wirklich groß waren, siebzig Meter lang, soweit ich mich erinnere. Ich bekam die Erlaubnis, das Football-Feld des Pomona College zu benutzen. Ich arbeitete ausschließlich dort. Ich marschierte von einem Ende zum anderen: ich mußte siebzig Meter weit zum einen Ende gehen, um etwas zu montieren, und dann wieder zurück, und wieder hin. Ich dachte ständig darüber nach, was Skulptur bedeutet. Ich hatte einen Professor namens Mory Baden, Bruce Nauman machte Videos und Körper-Sachen, und ich begann mir den Kopf zu zerbrechen: Was ist das Entscheidende an Skulptur, das anders ist als Malerei, anders als zweidimensionales Arbeiten? Bei einer zweidimensionalen Arbeit steht man davor und betrachtet sie. Einer Skulptur muß man gegenübertreten und dann um sie herumgehen und sie von der Seite und von hinten betrachten. Was Skulptur also von zweidimensionaler Arbeit unterscheidet, ist, daß Skulptur den Betrachter zwingt, aktiv zu werden, körperlich aktiv, und so begann ich nachzudenken: Was ist Skulptur? Wenn man an Reduktion denkt, wenn man an ein minimalistisches Ding denkt, so ist Skulptur Aktion, das ist es, was Skulptur bewirkt. An der Universität machte ich also eine Reihe von Arbeiten, die damit verbunden waren, Objekte herzustellen, die den Betrachter zwangen, sie zu benutzen.

CK: Wie zum Beispiel?

CB: Ah... zum Beispiel... eine Edelstahlstange wie ein Kreuz und zwei lange Edelstahlgriffe. Man braucht eine zweite Person, die mitmacht, und man kommt voran und erreicht dieses Gleichgewicht. Man braucht zwei Personen, und man benutzt dieses Gerät so ähnlich wie ein Trainingsgerät, aber es ist nicht zum Trainieren gedacht. Dieses Gerät sollte einen dazu bringen, etwas zu tun, eine Ebene, auf der man balanciert, Griffe, an denen man seinen Körper hochhebt. Wenn man es also richtig macht, kann man spüren, daß es korrekt ist, physisch. Macht man es falsch, fällt man aufs Gesicht oder ähnliches. Ich machte eine ganze Reihe von Arbeiten dieser Art, und die Idee war, den Betrachter zu aktivieren. Das Problem dabei – oder das Problem, das ich darin sah – war, daß Leute in die Galerie oder ins Museum kommen, diese Objekte sehen und sagen würden: „Oh, ist das hübsch und nett!“ – sie würden das Objekt als die Skulptur verstehen, und darum ging es ja gar nicht. Es ging darum, die Leute dazu zu bringen, diese Objekte zu benutzen. Diese Objekte waren bloß Mittel, einen selbst zur Skulptur werden zu lassen, die Aktion als Skulptur.
Und dann hatte ich eine Ausstellung, die ich für mein Diplom machen sollte. Ich zerbrach mir lange den Kopf. Es war ein alter Hörsaal an der UC Irvine und ich ging dorthin und sah diese Spinde und hatte schließlich eine Idee, was ich tun könnte: Anstatt eine Box zu machen und in der Box zu bleiben, könnte ich eine Box verwenden, die schon da war. Für mich war das ein wirklich wichtiger Schritt, denn damit war klar, daß der Spind keine Kunst war. Das war nur der Fall, wenn ich darin war. Sobald ich weg war, hörte die Kunst auf und der Spind war nicht Kunst. Im Unterschied zur Herstellung einer Box ergibt sich hier eine Unklarheit. Ist das eine Skulptur oder nicht? Es ist unklar. Das war also ein sehr großer Schritt, die Idee, daß ich Kunst machen konnte, ohne ein Objekt herzustellen. Und so kam ich dazu, von da an Performances zu machen und sie Kunst zu nennen. Etwas zu tun, ...daß der Akt, etwas zu tun, selbst Kunst sein konnte, daß ich kein Objekt herzustellen brauchte.

CK: Ich würde gerne wissen, ob es eine politische Dimension in dieser Entwicklung Ihrer Arbeit gibt.

CB: Na ja, ich denke, jede Kunst ist politisch. Aber ich glaube auch, daß einer der Gründe, diese Performances zu machen, in der Stimmung der frühen siebziger Jahre lag, in einer Reaktion auf diesen aufgeblähten Kunstmarkt, wo Robert Ryman ein paar Bilder malte, und sechs Monate später waren sie das Zehnfache wert. Künstler hatten dieses Gefühl, die Kontrolle darüber verloren zu haben, was Kunst war und worum es in der Kunst ging. Der Idee, Performances zu machen, lag also zum Teil auch die Überlegung zugrunde, daß wir Kunst machen würden, die weder gekauft noch verkauft werden konnte, und daß wir auf diese Weise wieder Kontrolle über sie gewinnen würden – was eine sehr naive Vorstellung war. Später begriffen alle, daß man alles verkaufen und manipulieren kann. Man verkauft die Michael Heizer-Arbeit oder „Earthworks“ von Smithson, alles läßt sich verkaufen. Aber damals gab es eine Stimmung; es war eine Reaktion und ich denke, es war ein Teil der Auswirkungen der sechziger Jahre. Es gehörte alles zu dem Wunsch, nicht so kommerziell zu sein und zum Wesentlichen zu kommen, zum Geist dessen, worum es in der Kunst eigentlich ging, zu versuchen, die Kontrolle darüber wiederzuerlangen. Das war also, denke ich, vielleicht eine weitere Motivation dafür, Performances zu machen.

CK: Hatten Sie bestimmte politische Interessen, die in den frühen Körper-Arbeiten reflektiert wurden? Einige Leute brachten zum Beispiel „Shoot“ – mit dem Gewehr und dem Schuß in den Arm – mit dem Vietnamkrieg in Zusammenhang. Gab es da bestimmte politische Beweggründe, die Ihre Arbeit beeinflußten?

CB: Sicher! Ich war mir des Vietnamkrieges völlig bewußt, und ich ging nicht nach Vietnam. Ich war entschieden dagegen. Ich glaube, man hat nicht wirklich verstanden, worum es in „Shoot“ außerdem noch ging. Als ich die Performance machte, war geplant, daß die Kugel meinen Arm streifen sollte, nur ein kleiner Kratzer, ein Tropfen Blut. So sollte es die Grauzone erzeugen zwischen angeschossen und verfehlt zu werden, und ausgelöscht zu werden. So ähnlich wie: Wenn man einen Kratzer abbekommt – wurde man angeschossen oder nicht? Es ist weder schwarz noch weiß, es ist zwiespältig. Das war der Plan. Die Kugel sollte vorbeistreifen, wie ein Kratzer. Alle glaubten, daß das so passieren würde. Wir hatten keinen Erste-Hilfe-Koffer dabei, kein Verbandszeug. Jeder dort glaubte, daß es so präzise sein würde und so kontrolliert, daß genau das eintreten würde. Tatsächlich geschah etwas ganz anderes. Die Kugel ging durch meinen Arm und kam auf der anderen Seite wieder heraus. Aber ich glaube, das war eine sehr wichtige Arbeit, denn ich denke, jeder hat schon phantasiert, selbst angeschossen zu werden, bewußt oder unbewußt. Man liest darüber, sieht es im Fernsehen, in den Nachrichten. Daher denkt jeder – besonders in Amerika – viel daran. Und, wie ich schon sagte: Es ist so amerikanisch wie Apple Pie, erschossen zu werden oder Leute zu erschießen.

CK: Sie haben das persönlich beantwortet, aber ich würde gerne wissen, welche anderen Künstler für Ihre Arbeit wichtig waren – sei es direkt, weil Sie sie kannten, oder historisch, oder auf andere Weise.

CB: Als ich begann, gab es eine Gruppe von Leuten in San Francisco, die für mich wichtig waren. Tom Marioni war einer von ihnen; Terry Fox, Harry Fried, Paul Cowes, William Wegman wahrscheinlich in den ersten Jahren. Historisch gesehen gehöre ich eher zum Duchamp'schen-Lager – nicht zu dem von Picasso. Und das sehe ich wirklich als eine wesentliche Trennlinie in der Kunst. Ich meine, die Dadaisten waren wichtig, weil ihnen mein Interesse galt, als ich das erste Mal am College anfing, Kunst zu studieren, ...dem Duchamp'schen-Lager, nicht den Malern. Ich schaffte es, durchs College zu kommen, ohne jemals ein Gemälde angefertigt zu haben.

CK: Schockierend!

CB: Es ist tatsächlich eine ziemliche Leistung.

CK: Es ist interessant, daß es sich bei den Personen, die Sie nannten, angefangen bei Duchamp, nicht um solche handelt, die man als Bildhauer bezeichnen würde. Wo liegt also der Reiz?

CB: In der Skulptur, meinen Sie? Warum?

CK: Ja. Weil ich Sie als Bildhauer sehe.

CB: Ja.

CK: Ich glaube, Sie sehen sich selbst als Bildhauer. Von den Personen aber, die Sie nannten, würde sich keine als Bildhauer verstehen.

CB: Wirklich? Ich sehe Duchamp immer als Bildhauer.

CK: Ich sehe ihn nie als Bildhauer. Er malte auch.

CB: Ich sehe ihn immer als Bildhauer – ohne daß ich genau sagen könnte, weshalb. Vielleicht sollte ich Ihnen ein wenig über meinen Hintergrund erzählen. Als Teenager fotografierte ich viel, das heißt, ich machte einfach Unmengen von Fotos. Ich lebte in Europa, in Italien, und ich hatte eigentlich nicht viele Freunde. Aber ich hatte eine Rolleiflex, also machte ich Unmengen von Fotos, im Stil von diesem berühmten Buch „The Family of Man“. Und bevor ich ans College ging, arbeitete ich als Assistent eines Fotografen an der Harvard University. An der High-School beschäftigte ich mich viel mit Keramik, ich stellte eine Menge Töpfe her. Und meine Vorstellung, als ich ans College ging, war, daß ich weiterhin Keramik machen würde. Als ich das College besuchte, konnte man Keramik nicht wählen, weil das eine andere Ausbildung war und man zuerst Kunstvorlesungen besuchen mußte. Ich hatte nicht vor, Künstler zu werden, sondern wollte lieber Architektur studieren und Architekt werden. Also besuchte ich Physikvorlesungen, Mathematikvorlesungen und Kunstvorlesungen – das war das Einführungsprogramm zum Architekturstudium. Und später arbeitete ich ab und zu in einem Architekturbüro, und was ich da zu sehen bekam, war sehr, sehr entmutigend, denn ich sah Absolventen der Harvard University. Das sind Leute, die ein Studium abgeschlossen haben, die acht Jahre lang an der Universität waren – und die saßen da an einem Schreibtisch und zeichneten Badezimmer. Die Typen, die die Entscheidungen trafen, waren ungefähr fünfundfünfzig und saßen –buchstäblich – ganz oben im Gebäude. Es war ein altes Haus und die Zeichner waren hier unten. Ich war bloß der Laufbursche, ich war sozusagen im Kellergeschoß. Und ich sagte mir: „Moment mal, so lange will ich nicht warten, bis ich entscheiden kann.“ Und als ich dann ans College zurückging, erkannte ich, daß ich als Künstler, als Bildhauer sofort etwas realisieren konnte und sofort Feedback bekam. Es gab also gute Gründe für meine Entscheidung, nicht Architekt, sondern Bildhauer zu werden – allerdings wurde ich in keinster Weise dazu ermutigt. Ich erinnere mich an die Worte meines Institutsvorstandes, der meinte: „Es ist schlimm genug, Künstler zu sein und Maler, aber Bildhauer zu sein ist Selbstmord – Sie werden grundsätzlich nie... es ist hoffnungslos.“ Das stachelte meinen Wunsch natürlich nur an, denn ein Teil von mir ist, glaube ich, antiautoritär. Als er also meinte: „Sie werden niemals Bildhauer sein können“, wollte ich das unbedingt machen, mit allem Drum und Dran.
Ich denke, es war gut, all diese Dinge hinter mich zu bringen – verstehen Sie? – dieses ganze Zeug zu tun, denn jetzt unterrichte ich. Ich lehre an der Universität, und die Studenten wollen heute immer noch die Technik erlernen; sie sagen: „Wie kann man Kunst machen, wenn man die Technik nicht beherrscht?“ Es ist wirklich klassisch, es heißt: „Man muß zeichnen lernen, die Technik erlernen – die Technik zuerst, denn wenn man nicht über die Werkzeuge verfügt, wie soll man dann etwas machen?“ Ich halte das für völlig falsch, aber es ist eine Tradition, die sehr schwer zu überwinden ist. Erst muß man die Ideen entwickeln und dann die entsprechende Technik finden, um sie umzusetzen. Insofern habe ich nicht sehr viele Werkzeuge. (...) Ich glaube, die Art und Weise, wie Kunst heute gelehrt wird, ist problematisch, denn die Vorstellung, daß man zuerst die Technik erlernt und dann erst alles andere kommt, und daß man erst, wenn man diese Fertigkeit hat, diese technische Fertigkeit, hergehen und Kunst produzieren kann, ist verrückt. Zuerst muß man Kunst denken und dann sucht man nach der richtigen Lösung – nicht umgekehrt! Aber es gibt diese Erwartungshaltung bei Studenten, wenn sie von der High-School kommen: „Ah, ich werde die Technik von Grund auf lernen, ich werde Farbenlehre haben.“ Im Vorbeigehen höre ich immer noch aus den Hörsälen: „Warme Farben kommen in den Vordergrund, kalte Farben...“ – Wer sagt das? Es ist wirklich verrückt.

CK: Was ist das größte Mißverständnis in bezug auf Ihre Arbeit?

CB: Ich weiß nicht. Was glauben Sie?

CK: Ich weiß es auch nicht. Ich nehme an – das ist eine Vermutung – daß das größte Mißverständnis in bezug auf Ihre Arbeit in der Auffassung liegt, daß sie abweisend sein soll.

CB: Ja, wahrscheinlich. Daran hätte ich nicht gedacht.

CK: Und haben Sie nicht irgendwo eine abweisende Ader?

CB: Das stimmt nicht. Ich glaube, Performance funktioniert, selbst heutzutage, besonders wenn man in eine Stadt wie Wien kommt, es ist das, was die Leute immer noch kennen. Sie kennen dieses Werk und alle wollen, daß man weiterhin immer die gleichen Dinge macht, mit denen man berühmt wurde. Zum Beispiel wollen sie, daß Frank Stella immer gestreifte Bilder malt. Wissen Sie, was ich meine? Sobald man für irgend etwas bekannt ist, wollen sie, daß man das für immer macht, weil es beim ersten Mal hart genug war, sich abzumühen und zu verstehen; sobald sie aber verstehen oder glauben, dieses Werk zu verstehen, wollen sie das nicht wieder von vorne durchmachen – es ist viel zu mühsam. Wenn man also etwas Neues macht, ist es für die Leute sehr irritierend, wenn es etwas anderes ist. Was mich betrifft: Da sitzen wir heute und reden immer noch über „Shoot“. Ich denke nicht daran – es ist wie eine sehr, sehr alte Jugendliebe. Man erinnert sich, aber man denkt nicht jeden Tag daran. Ich glaube, das ist ein Problem, mit dem Künstler allgemein konfrontiert sind. Als Mike Kelley zum Beispiel begann, Stofftiere zu machen, hatten die Leute einfach ein echtes Problem damit. Ich glaube, das Publikum will, daß man eine Sache macht – die Sache, mit der man bekannt wird; sie wollen, daß man weiterhin immer nur das macht.

CK: Rollenzuschreibungen wie in Hollywood...

CB: So etwas in der Art, ja. Weil Neues schwer zu verstehen ist. (...)

CK: Sie haben einmal in gewisser Weise einen Ausflug in die Industrie gemacht, als Sie eine Reihe von Fernseh-Spots drehten, Fernseh-, ich nenne es ungern Werbespots, Ton...

CB: Nein, ich verwendete die Form des Fernseh-Werbespots.

CK: Welche Erkenntnis gewannen Sie dadurch?

CB: Na ja, um das einigermaßen zu verstehen, muß man zurückgehen, denn das war vor dem Kabelfernsehen, das heißt, damals gab es nur drei Fernsehsender: NBC, ABC und... wie hieß der andere?

CK: CBS.

CB: CBS. Und ich erinnere mich an meine eigenen Sätze: „Verdammtes Fernsehen, wir haben keine Wahl. Man ist gezwungen zu nehmen, was aus der Röhre kommt und bla, bla, bla.“ Dann dachte ich nach und: „Moment mal! Es gibt eine Möglichkeit der Wahl, und zwar dann, wenn man zahlt; wenn man dafür zahlt, hat man die Kontrolle. Wo kommt man zum Zahlen? In der Fernsehwerbung, dort kann man ein wenig Kontrolle ausüben.“
Ich erinnere mich, wie ich also mit meinem ersten kleinen Film dort hinmarschierte: „Ich würde gerne etwas Fernsehzeit kaufen, bitte.“ Und die konnten es einfach nicht fassen: Dieser Typ kommt mit einem 16 Millimeter-Film in der Dose daher. Ich erklärte ihnen: „Ich bin Künstler.“ Und ich mußte ihnen diese Lüge auftischen, daß ich eine Ausstellung in einer Galerie hätte und daß es den Verkauf fördern würde, wenn ich etwas Werbung machen könnte. Ich mußte immer im voraus zahlen, weil ich für diese Fernsehstationen nicht kreditwürdig war. Ich hatte kein Konto. Also stellte ich ihnen einen Scheck aus, ging heim, setzte mich vor den Fernseher und wartete, bis mein Werbespot kam. Es war ein großartiges Gefühl – zu sehen, wie er am Schirm auftauchte, denn mir wurde bewußt, daß außer mir acht... zehn Millionen Menschen gezwungen waren, das zu sehen, sie hatten keine andere Wahl. Und es fühlte sich sehr, sehr gut an, denn mittels einer relativ geringen Geldsumme war ich imstande, etwas zurückzusenden, einen Austausch zu haben. Ich war nicht mehr bloß Opfer, ich konnte andere zu Opfern machen. Es war sehr interessant, denn sie sendeten es einige Male, und schließlich passierte es, daß der Geschäftsführer des Senders daheim saß und seine eigene Show ansah, und plötzlich tauchte da mein Werbespot auf. Er sah klarerweise nicht wie ein Pepsi-Spot oder wie eine Seifenwerbung aus. Er hatte etwas von einer ungehobelten Qualität. Er war sehr, sehr bedrohlich und der Geschäftsführer rief sofort im Kontrollraum an: „Was zum Teufel ist da los?!“ (...)
Aber ich war wirklich naiv und mit dem letzten ging ich schließlich zu einer Werbeagentur und durchlief die richtigen Kanäle – das ist wie wenn man zu einem Reisebüro geht – und da gab es dann überhaupt keine Probleme mehr. Eigentlich dachte ich: „Wozu diesen Leuten die Provision zahlen? Ich sollte einfach hingehen und es tun.“ Und dann, letztendlich, fand ich die richtigen Kanäle, und da gab es dann überhaupt kein Problem mehr.

CK: Großartig! Das wär's von meiner Seite, außer es gibt noch etwas, worüber Sie sprechen möchten, was wir nicht behandelt haben. Das bringt mich dazu, Sie mir als Töpfer vorzustellen! Wie Sie mit Ihren Werbespots zu den Fernsehstationen gehen, ist eine Art aktuelle Version eines Themas vom Töpfer!

CB: Ich bin immer wieder erstaunt, wie viele Leute diese Werbespots gesehen haben. Ich meine, ich kann heute irgendwo einen Vortrag halten und es wird immer irgend jemanden irgendwo im Publikum geben, der sie gesehen hat. Sie waren wirklich stark, als sie herauskamen, auch wenn die späteren glatter waren – wissen Sie, was ich meine? –, die waren professioneller gemacht.

CK: Können Sie ein paar beschreiben?

CB: Sicher. Derjenige, der die Leute – glaube ich – wirklich verärgerte, das waren die Namen der berühmten Künstler. Ich weiß nicht, ob ich mich an alle erinnern kann, aber ich sprach mit diesem befreundeten Künstler – mit Tom Marioni aus San Francisco – und er sagte: „Wenn du irgend jemandem auf der Straße eine Liste mit Namen von Künstlern gibst, dann wird jeder der Befragten fünf Namen immer als Künstler identifizieren: Michelangelo, Rembrandt, Leonardo da Vinci, Picasso...“ – denken Sie nach, wer noch?

CK: Van Gogh.

CB: Van Gogh. Jeder stimmt zu, daß es sich bei diesen fünf Namen um Künstler handelt. Ich wollte Warhol auch nehmen, aber damals lebte er noch und ich wollte ihm keine Gratiswerbung verschaffen.

CK: Er hatte keine Gratiswerbung notwendig!

CB: Ich weiß. Was ich also machte, war folgendes: Die Namen erschienen am Schirm, zum Beispiel: „Leonardo da Vinci!“ Zuerst klein und dann größer werdend. Ich sprach sie dazu. Und der letzte Name war Chris Burden. Es war eine Liste von Namen und dann stand da einfach: „Bezahlt von Chris Burden, Künstler.“ Es war ein Witz – verstehen Sie? –, aber es machte die Leute sehr wütend, besonders Künstler. Die saßen daheim vor dem Fernseher, dachten nicht an Kunst – „Kunst ist für heute erledigt, jetzt entspanne ich mich; ich mache keine Kunst; ich bin in einem nicht-künstlerischen Zustand“ – und da taucht plötzlich dieser Werbespot auf dem Schirm auf. Es machte die Leute einfach wütend, denn die Arbeit war vorbei und da kam ich, mit der Frechheit, mich mit diesen großen Meistern zu vergleichen. Die Ironie lag darin, daß, wäre ich der Sohn von Howard Hughes oder Ross Perot und würde diesen Spot oft genug senden – zehn, zwanzig Jahre lang – und man würde Menschen auf der Straße fragen: „Wer sind die fünf Namen?“, dann wäre ich einer davon. Sie würden nie wissen, was ich jemals gemacht habe, aber... Das heißt, eigentlich ging es bei dem Werbespot um Fernsehen und um die Macht des Fernsehens. Für mich war das lustig, aber die Leute hat es sehr verärgert.

(Wien, November 1992)

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