Monumental Frontal

Es ist die Art der Begegnung, welche die Betrachtung der hier jeweils präsentierten Kunst fürs erste schon einmal besonders macht. Da ist diese monumentale Frontalität des jeweils in Einzahl sich präsentierenden Werkes, das sich vor uns in weltrekordverdächtigem Format aufgerichtet hat. Und gleichzeitig ist immer eine speziell aufgekratzte Stimmung der Erwartung (auf etwas anderes) in der Luft. Wir sitzen im Theater, in den tiefen Sesseln der Wiener Staatsoper. Ein Ort, wo es auch hochvisuell zu und her geht. Dass die sogenannte bildende Kunst, die traditionellerweise den Sehsinn ins Zentrum stellt, sich an einem Ort der sogenannten darstellenden Künste manifestieren darf, ist sehr sinnvoll. Für die Kunstbetrachtung wird so ein neues Potential frei gemacht. Die Werke präsentieren sich außerhalb der üblichen Rahmen der Kunstbetrachtung, aber auch nicht irgendwie auf der Straße oder in einem privaten Kontext.

Ein anderer, klar umrissener Rahmen tritt in Aktion, und der hat mit der „vierten Wand“ zu tun, ein Begriff, der im klassischen Theater die imaginäre Grenze zwischen dem Spielort und dem Zuschauerraum bezeichnet. Die vierte Wand im Theater ist aufgeladen, und sowohl der rote Samt- wie auch der „Eiserne Vorhang“ funktionieren ein bisschen als Generator, der vorab Stimmungs-Energie erzeugt, vor allem wenn ein Bild so selbstbewusst wie schon erwähnt, sich vor einem aufbaut. In manchen Aufführungen ist diese Wand durchlässig, doch nun reden wir hier vom Gegenteil, vom eisernen Vorhang, der das Feuer zurückdämmen soll, falls ein solches tatsächlich und nicht nur gespielt hier ausbrechen sollte.

Bleibt Zeit für die Kontemplation des Kunstwerks, dem man sich vorwiegend sitzend und nicht im Stehen stellt. Das Bildgeschehen meldet sich „in your face“, wie man Auffälligkeit im Englischen nicht ohne Drastik charakterisiert. Und doch weiß jede Künstlerin, jeder Künstler, die hier eines dieser „Eisernen Vorhänge“ gestaltet haben, dass die Aufmerksamkeit im allgemeinen Sog des Sehen-und-Gesehenwerdens eine geteilte ist, während die Musiker schon ihre Instrumente stimmen und die Luft zu knistern beginnt.

Die Bedingungen für eine Auseinandersetzung mit dem Kunstwerk sind trotzdem hervorragend, gerade weil das Mindeste, was sich sagen lässt, ist: Hier herrscht eine nicht autoritative, unkonventionelle Monumentalität. Trotz aller Mächtigkeit muss sich die Bildsprache angesichts der beschriebenen Ablenkungsangebote und des heterogen zusammengesetzten Publikums durchsetzen können. Cartoonhaft Überzeichnetes ist hier ganz natürlich, wir sind ja im Theater, das die deutsche Sprache auch als Spielstätte bezeichnet. Wir spielen mit beim Eingehen auf das Angebot, sich auf dieses nichtmuseale Erleben von Kunst einzulassen.

So erstaunt es nicht, dass Cerith Wyn Evans eine Handlungsanleitung für den Weg ins Unbekannte genau so formuliert: „Lass es zu, von dem, was du gerade jetzt liest, in eine andere Situation hinüberzugleiten, in ein anderes Handeln innerhalb der historischen und psychischen Orte, in denen dein Lesen im Hier und Jetzt geschieht. Hier – und jetzt – den Platz einnehmend für andere leidenschaftliche und aufgeladene Verbindungen zwischen uns. Stell dir eine Situation vor, in der du dich mit größter Wahrscheinlichkeit noch nie befunden hast.“ Er vermeldet es Weiß auf Schwarz geschrieben auf dem „Eisernen Vorhang“ von 2011/2012.

Der schwarze Guckkasten, so groß er auch sein mag, ist ein schwarzes Loch, ist er ein Abgrund, ein Schlund? Im Theater ist der mögliche künstlerische Absturz omnipräsent. Dieses existenzielle Risiko gebiert auch den möglichen Triumph, der am Ende erst recht das Potential des Unermesslichen annehmen kann. Rosemarie Trockel präsentiert ein schwarzes Nichts, das an sich schon unheimlich genug wäre, nun aber von Spinnwebresten durchwirkt ist. Oder dürfen wir hier eine leicht maliziöse Anspielung auf die immer wieder kritisierten anachronistischen Aspekte der Oper erkennen? Weit gefehlt! Denn die feinen weißen Fäden sind Teil einer Reproduktion eines schwarzen Wollbildes von Rosemarie Trockel, das nun zum räumlichen Trompe-l‘Œil-Kippbild wird.

Ein weiteres Vexierbild hat Richard Hamilton mit einer gestörten Symmetrie, einer verwirrenden Zeit- und Raum-versetzten Spiegelung geschaffen. Der abgebildete Theaterraum ist das Teatro alla Scala, wie es in den 1950er-Jahren auf Postkarten reproduziert erscheint. Dass er den Titel „Retard en Fer“ (Verzögerung in Eisen) wählt, ist gewiss auf Marcel Duchamp gemünzt, dessen berühmtes Werk „Das große Glas“ den Untertitel „Retard en Verre“ (Verzögerung in Glas) trägt. Doch „en fer“ (in Eisen) ergibt phonetisch auch Hölle. Gerne nehmen wir das Angebot eines Aufschubs an, Höllenfahrten sind ja in der Oper nichts Ungewöhnliches.

Auch John Baldessari spielt schicksalshafte Karten aus, die ins Unheimliche zielen. Das harmlose Gruppenbild einer akademischen Feier älteren Datums ist Ausgangspunkt für erheiternde bis bestürzende Assoziationen. Die in Reih und Glied aufgestellten ProtagonistInnen erinnern an einen klassischen Chor. Die Tragikomödie nimmt ihren Verlauf mit ein paar bunten Klecksen in fröhlicher Farbgebung, die der Künstler dem Bild zugefügt hat. Wer sind die Auserkorenen, die – ja, was? – bezeichnet, übermalt oder gar ausradiert wurden? Schlagartig stehen Kategorien im Raum, da sind die Grauen und die Farbigen. Oder sind es die gesichtslos Zurückgedrängten und die Verschonten, die sich in der Schar einreihen?

Franz Wests „Drei – Vom Vorgang ins Temperament“ ist eine bukolische Phantasie. Das Goldgelb des Bodens, viel blauer Himmel – wir sind in Arkadien und blicken auf eine Beziehungskonstellation zwischen einer Frau und zwei Männern. Die Oper ist voll davon. Die Figuren gehorchen dem Collageprinzip, was für viel Luft zwischen den nackten Körpern sorgt, die gleichwohl eine Art Dimension des Nahkörperlichen verströmen. Wie viel im Bild sind Fotofragmente, wie viel ist Übermaltes und wie viel dazu gedichtete Malerei? Der Rest ist Trugbild in aller wienerisch-freudianischen Gefährlichkeit. Die Figur in der Mitte richtet sich selbstvergessen im Schulterstand zum Himmel auf. Der zweite Mann hält einen Blattfächer als sogenannten „Cache-sexe“ vor sein bestes Stück. Ist es verwegen zu denken, dass das Verhüllen überhaupt Programm ist an diesem Ort, der Wiener Staatsoper? Denn die Werke verdecken jeweils eine andere Scham als die sexuelle. Es geht um Rudolf Eisenmengers ursprünglich auf dem „Eisernen Vorhang“ angebrachtes Werk. Da dessen Präsenz politisch und künstlerisch verlegen macht, schlummert es nun unter dem jeweiligen neuen Werk unserer Gegenwartskünstler im Verborgenen dahin. Aber das Verhüllen entwickelte sich zweifellos zum Glücksfall.

Jetzt sitzen wir in der Oper, hören wie die Musiker ihre Instrumente stimmen und erwarten ein Live-, ein lebendiges Erlebnis, doch vor unseren Augen hat sich mit Rirkrit Tiravanijas Beitrag ein enormes Fernsehtestbild in unser Blickfeld geschoben! „Angst essen Seele auf“, der Titel in gebrochenem Deutsch ist auf die Streifen geschrieben, ein Verweis auf das filmische Melodrama von Rainer Werner Fassbinder aus dem Jahre 1974. Tiravanijas künstlerische Geste ist effizient und elegant. Das bunte Streifenbild evoziert die Welt der Nachrichten, der Tagespolitik, der wirklichen und fiktiven Gräuel und Schrecknisse – von ferne. Vom Fern-sehen eben. Und doch ist da dieser Appell an die Verankerung der Kunst in der Lebensrealität, in welcher es wie im zitierten Film um die Seele einer Putzfrau und einen marokkanischen Emigranten gehen könnte.

Dominique Gonzalez-Foerster schlüpft in ihrem enormen Selbstporträt in die Rolle der abstrakten Malerin Helen Frankenthaler (1928–2011). „Helen & Gordon“ erinnert an ein Foto von Gordon Parks für das Life Magazin in einer geschichtsträchtigen Reportage von 1957, in welcher fünf junge Künstlerinnen vorgestellt wurden, die damals alle unter 35 waren. Dieses Symbol für den Aufbruch der Frauen in der Kunst lässt in der Oper an die frühe Emanzipation von der Muse zur aktiv gestaltenden Künstlerin in der Rolle der Sängerin denken. Während die Malerin in ihrem in fließenden Farbströmen gehaltenen dreidimensionalen Gemälde sitzt, könnte sie nicht auch eine kritisch blickende Sängerin sein, deren Gesang nun als Bild visualisiert eine Ahnung all ihrer Gestaltungen als Fiorituren, Koloraturen und Kadenzen wiedergibt?

Doch man stelle sich vor, was noch 1961 im Zeichen des Tiefsinns vermeldet wurde: „Die letzte Frage, ob einer Frau jener Blick in den Abgrund erlaubt ist, den Männer wie Beethoven getan haben, um von den letzten Dingen aussagen zu können, bleibt offen.“¹ Kara Walker, die erste eingeladene Künstlerin in der Projektserie „Eiserner Vorhang“, 1998/99, hat das gleich mit einer deutlichen Klarstellung beantwortet. In einem zum Schein verspielten, biedermeierlichen Scherenschnitt, rückte sie als Frau und Afroamerikanerin alles andere als erheiternde Abgründe der Menschengeschichte ins Blickfeld, eine Art globalisiert alpine Mentalgeographie.

Sechzehn Tonnen soll der eiserne Vorhang wiegen, auf dem mit Magnetkonstruktion die Werke befestigt werden. Tauba Auerbach lässt in „A Flexible Fabric of Inflexible Parts III“ eine illusionistische Darstellung entstehen, die vortäuscht, dass wir vor einem biegsamen Kettenvorhang aus Metall sitzen. Es ist ein zugleich strahlend sphärisches Gebilde, ein Wunderwerk aus einer Welt der Spiralen, Scharniere und Regelwerke – der Mechanik, Dynamik, Kinetik, also des rein Physikalischen. Ein Universum, in welchem kleine, einzelne Teilchen in genauer Choreographie ineinandergreifen. Es ist wohl auch als eine Metapher zu verstehen für die pure Schönheit und Präzision im Ablauf des Spiels im Orchester und im Aufführungsgeschehen. Tauba Auerbach sagt: „Für mich ist die zylindrische Spirale etwas Erhabenes; sie ist die kosmische Geste schlechthin.“   

(2017)


¹ Eberhard Preussner: „Die Frau in der Musik“. In: Beiträge zur Festschrift 1961, abgedruckt in „Die Frau in der Musik. Die internationalen Wettbewerbe für Komponistinnen 1950–1989“. Eine Dokumentation von Leni Neuenschwander (Hrsg.), Mannheim 1989, S. 41.