Liam Gillick: Construction of One

„Indessen, wenn ich auch nicht Allem, was er zum Besten gegeben, beistimmen kann, obwohl er ohne Widerspruch ein höchst gelehrter, in den Weltangelegenheiten gründlich unterrichteter Mann war, so muß ich doch ohne weiteres gestehen, daß es im utopischen Staatswesen eine Menge Dinge gibt, die ich in anderen Staaten verwirklicht zu sehen wünsche. Freilich wünsche ich es mehr, als ich es hoffe.“ (1) 

Utopisch Scheitern

Thomas Morus beendete seinen 1516 erschienenen Weltentwurf „Utopia“ mit einem Verweis auf dessen Unrealisierbarkeit: Solange nur gewünscht und nicht gehofft werden kann, ist das „Nicht-Land“ (so die etymologische Herkunft des Begriffs) in weiter Ferne. Zur Beschreibung dieses erträumten Staates hat sich der Autor einer später beliebten Erzählform bedient: er läßt einen Freund in einer Art Reisebericht von Utopia erzählen.

In vielen seiner Arbeiten bezieht sich Liam Gillick auf die Utopie. Auch in seinem Text „Construcción de Uno“ erzählt er vom Versuch, eine solche zu realisieren – und von deren Scheitern (2): Eine „progressive“ Fabrik wurde stillgelegt, die Arbeiter gekündigt. Nach kurzer Zeit finden sich die nunmehr Arbeitslosen wieder an ihrem ehemaligen Arbeitsplatz ein, organisieren ihre Arbeitsabläufe anders und verändern Äußerlichkeiten im Gebäude. Sie stellen Autos her – eine lose Anspielung auf das Fließband Henry Fords – und zunächst scheinen sich die Hierarchien zwischen Arbeitern und Managern verflacht zu haben, eine „economy of equivalence“ (Gillick) wird angestrebt. Nach und nach stellt sich allerdings heraus, dass die Arbeiter nur benützt wurden, um Pate zu stehen für ausbeuterische Arbeitsmodelle – sie erfüllen die Funktion von „symbols of what could have been and what will soon be gone.“ So wird die Produktion wieder auf das traditionelle Fließbandschema umgestellt: Die Utopie von erneuerten Arbeitsprozessen ist gescheitert, das System kann in seiner Widersprüchlichkeit für seine Mitspieler und Unterworfenen nur noch durch Selbstverleugnung aufrecht erhalten werden: „In time they [die Arbeiter, Anm.] become incapable of seeing the collapses that surround them as they have found a way to alleviate the contradictions of their condition through a mass of paradoxes and mental games loaded on top of each other.“

Unschärferelationen

Die Geschichte „Construcción de Uno“ korrespondiert mit Bildern, die museum in progress in Kooperation mit „kunst im öffentlichen raum wien“ in drei Medien präsentiert: eine Serie der Images läuft als Clip auf Infoscreens in den U-Bahnstationen, einzelne davon werden in der Tageszeitung „Der Standard“ abgedruckt. Anknüpfend an die früheren Plakatausstellungen von museum in progress werden erstmals Rolling Boards – die in Österreich im Gegensatz zum angloamerikanischen Raum noch nicht so weit verbreitet sind – an insgesamt 140 Standorten bespielt. Diese stehen hauptsächlich an den stark frequentierten Durchzugs- und Einfahrtsstraßen Wiens und richten sich so nicht zuletzt an PendlerInnen.

Für seine Arbeit hat Liam Gillick Werbeplakate aus der ehemaligen DDR verwendet: Anlässlich deren 40-jährigen Bestehens sollte die Bevölkerung noch ein letztes Mal – die Wende war längst in Sicht – auf die Wertvorstellungen der DDR eingeschworen werden. Gillick hat die Plakate so bearbeitet, dass sie verschwommen und unscharf, aber gleichzeitig dynamisch, als würde man aus einem Fahrzeug einen Blick darauf erhaschen, wirken. Sie ergänzen sich so mit dem Prinzip des Rolling Boards, das, die kurze Aufmerksamkeitsspanne eines/r AutofahrerIn berücksichtigend, bis auf kurze Momente des Innehaltens permanent in Bewegung ist.(3)

Die Textfragmente, mit denen Gillick die Images bedruckt hat, wirken keineswegs appellativ wie herkömmliche Werbebotschaften, sondern unentschlossen. Ihre Ziellosigkeit betonen die drei Punkte, die üblicherweise auf etwas über die eigentliche Aussage Hinausgehendes verweisen – das so genau aber nicht gesagt werden kann oder soll. „workers and farmers“ steht da etwa über dem Profil eines durch die Unschärfe geschlechtslosen Menschen, oder „my state“ über einem proletarischen Held mit Helm, der in einen Strudel konzentrischer Kreise geraten zu sein scheint.

Auf der Infoscreen-Präsentation scheinen die verfremdeten Plakatmotive hintereinander langsam auf – auch damit erinnert Gillick an eine kommerzielle Werbesprache. Die Messages sind austauschbar wie universal: „tomorrow I will do the building“, „a secure future“, „everything for the happiness of the people“ – wer wollte Versprechen wie diese ablehnen? Adressat und Absender fehlen allerdings, und seltsam hängen die „Slogans“, die sich an alle richten und alles mögliche verkaufen könnten (4), in der Luft: in ihrer Allgemeingültigkeit sind sie nicht zielgruppenspezifisch. Nichts geben die DDR-Plakate preis über Mittel und Wege, die Versprechen einzulösen, sondern verkünden vor allem eine Utopie. Gillick selbst verweist auf das Paradoxon, dass diese an sich schwer abzulehnen war: „The plea for peace, equality and socialism seems perfectly reasonable.“ (5)

Sehnsucht nach dem Kollektiv – Kollektive Sehnsüchte

Eine der vielen Idealvorstellungen, die der real existierende Sozialismus mit Utopien wie der ursprünglichen von Thomas Morus, aber auch späteren, wesentlich teilt, ist die vom Kollektivismus. Arbeit und Güterverteilung finden im Kollektiv statt, ebenso weite Teile der Kindererziehung. Dieser Topos taucht auch in Gillicks Geschichte auf – als Grund für das erneute Aufeinandertreffen der Arbeiter: „After some time they start to gather each day at the now abandoned production plant, drawn there by some sense of purpose and collectivism.“ Und ehemalige DDR-Bürger erinnerten sich nach dem Fall der Mauer oder auch nach ihrer Flucht noch positiv an das Erlebnis von Gemeinschaft. In Gillicks Images verschränken einige Slogans – oder Wortgruppen – das Individuum mit dem Kollektiv, das einen Wert an sich darstellt: „I am proud to be a citizen“ etwa, oder „my state“ sind Wendungen, die Möglichkeiten und den Wunsch nach einem Willen zur Mitgestaltung suggerieren – die allerdings weder im Sozialismus noch in den utopischen Vorstellungen der Vergangenheit eingelöst werden konnten und sollten: Schließlich funktioniert das System in beiden Fällen nur, wenn sich alle unterwerfen.

Der zum Hero erhobene Arbeiter ist ersetzbar und daher nur ein Modell, ein Typus. Für die Kunst forderte der später zum DDR-Kulturideologen erhobene Georg Lukács die „Einheit des Individuellen und Typischen“, die „Einzelmenschen“ zu „exemplarischen Menschen“ gestalten sollten. Erst dann könne das Leben in seiner Totalität widergespiegelt werden. (6) 

Umgekehrt sprechen die Plakate kollektive Sehnsüchte – nach Familie, nach Sicherheit etwa – an, die ebenso typisiert sind wie Lukács' „exemplarische Menschen“. Genau diese Typen sind es, die, so zeigen Gillicks Bilder, auch von der kapitalistischen Werbeindustrie aufgenommen werden.

Problematische Allianzen

Eine weitere inhaltliche Komponente bekommt die Arbeit durch ihr Medium. Kunst erscheint als Werbung verkleidet, schmuggelt sich zwischen Plakate oder Inserate, die etwas verkaufen sollen, und erst auf den zweiten Blick wird klar, dass Gillicks Bilder das nicht tun sollen. Ursprünglich sozialistische/kommunistische und also politisch konnotierte Sujets prallen durch die zunächst kommerziell wirkende Ästhetik und die Nutzung von Werbeträgern auf kapitalistische Medien und Stile – die, so bemerkt Gillick, vor allem die Ikonografie dieser Kampagnen recyclen:

„The visual language has been taken up today by corporations who also want to find a clean and pure way to sell products. In the USA specifically there is great use made of the shot of the farmer, the family or the child as a way to sell pharmaceuticals or banking.“ (7)
Damit spielt „Construcción de Uno“ auch auf die Tatsache an, dass Politik und Wirtschaft heute immer engere und problematischere Allianzen eingehen – Politiker, die sich wie Models präsentieren, sind nur ein Symptom dafür, kippende Sozialsysteme die Auswirkungen einer Entwicklung, bei der die Ökonomie zunehmend am längeren Ast sitzt. Auch in der DDR wurden Politik und Wirtschaft zu einem einzigen Konzept – wenn auch von der anderen Seite her.

Mit seinen komplexen Images voller Anspielungen, die sich in die Werbeträger wirtschaftlicher Konzerne einmengen, gibt Liam Gillick eine Ahnung von einem nicht immer ungefährlichen Zusammenspiel zwischen Politik und Wirtschaft. Ebenso zeigt er auf, dass sich bestimmte kollektive Vorstellungen und Images in kapitalistischen Wertesystemen nicht sehr von jenen des Sozialismus unterscheiden.

(1) Thomas Morus: Utopia, 1516. Zit. aus: Thomas Morus: Utopia, Insel Verlag, Frankfurt/Main, 5. Auflage 2002, S. 211.
(2) Die Geschichte basiert auf den Ereignissen rund um eine Volvo-Fabrik im schwedischen Kalmar in den 70er-Jahren.
(3) „For me it is extremely important to be able to make use of completely contemporary forms of display. I think this is one of the most important things that MIP can do.“ (Liam Gillick, Interview Dezember 2004)
(4) „People passing by [.] probably thought they were ads for insurance or banking.“ (Liam Gillick, Interview Dezember 2004)
(5) Liam Gillick, Interview 12/2004.
(6) Georg Lukács: Kunst und objektive Wahrheit. Essays zu Literaturtheorie und -geschichte, Reclam Verlag, Leipzig 1977, S. 78.
(7) Liam Gillick, 12/04.