KünstlerInnenporträts 79

Gespräch mit Georg Herold

AutorInnen
Wilfried Dickhoff

Wilfried Dickhoff: Ich habe in dem Katalog „Gekrümmte Poesie“, ein schönes Zitat gefunden das ja wieder ein Thema der Arbeit in Münster ist, die Du jetzt gemacht hast, mit dem Titel „bent poetry“. Und da steht folgendes: „Die Dinge stürzen mit brechender Stimme herbei. Die Lumpen ihrer abgetragenen Namen von sich zu schleudern.“ Und das ist das Thema der gekrümmten Poesie aber gleichzeitig das Thema des Abfalls.

Georg Herold: Ja.

WD: Ja? Ist das eines Deiner Themen?

GH: Das ist eines meiner Themen, auch einer meiner Lieblingsverse. (...) Er ist auch ziemlich gut übersetzt.

WD: Das war eine Collage von Zitaten anderer, die wiederum von Dir gekrümmt worden sind, oder wie war das?

GH: Die Zitate selber nicht. Aber ich habe keine kompletten Verse genommen, nur Zeilen daraus, manchmal irgendwo angefangen und nur bestimmte Charakteristika aneinandergereiht, um ein bestimmtes Gefühl zu erzeugen, von Stimmgewalt und auch von Poesie.

WD: Ist es auch der Versuch, Poesie zu vermeiden?

GH: Nein, auf keinen Fall.

WD: Zu ermöglichen?

GH: Ja. Für Leute die schnellebig sind, die manchmal keine Zeit haben, ein Gedicht durchzulesen.

WD: Die Kurzfassungen?

GH: Die Kurzfassung.

GH: Natürlich auch um manchmal den Sinn zu entstellen.

WD: Den Sinn entstellen?

GH: Passiert ja auch manchmal.

WD: Klar. Nun ist ja Poesie selber auch schon Bedeutungsverschiebung, oder Bedeutungsverkrümmung. Im Sinne von Metonymie oder Metapher. Gekrümmte Poesie wäre dann eine Potenzierung, die Verkrümmung der Verkrümmung.

GH: Das ist genau so etwas Ähnliches.

WD: Also Realität als Fiktion fühlt sich immer als Realität. Dieser Umkehrungsprozeß, macht sich am schönsten anläßlich von Abfällen bemerkbar.

GH: Von Abfällen?

WD: Ich habe dieses schöne Zitat bei Lacam gefunden: „Wo immer sich ein ungeordneter Haufen von Abfällen findet, gibt es Mensch.“

GH: Ich glaube das Abfallproblem im allgemeinen ist weit größer, als man denkt, und zwar nicht die Beseitigung des Abfalls, sondern was als Abfall existiert. Weil er sozusagen als brauchbares Ergebnis existiert, in gewissem Sinne auch beim Künstler. Im Leben ist im allgemeinen der Abfallberg immer riesengroß, vor allem, wenn die Dinge nur für ein Jahr produziert werden und dann schon wieder ersetzt werden müssen, werden sie selbst sofort zu Abfall. Also mitunter sind sie schon nach dem Kauf Abfall. Ich glaube die Ideologie der Händler und der Firmen ist so: Wenn etwas verkauft wird, ist es nichts mehr wert. Das ist natürlich reizvoll, die Zukunft liegt eigentlich in dem, was man morgen kaufen kann. [Lacht].

WD: Gibt es da noch ein Produkt, das nicht Abfall ist?

GH: Nur Kunstwerke.

WD: Und warum sind die kein Abfall?

GH: Weil das Kunstwerk als Metapher (...) weiter existiert. Selbst, wenn es von der Wand fällt oder zerstört wird, dann wird zwar die Haut, die Leiche, die schnöde Materie zum Abfall. Aber das Werk selber ist noch da, weil es eben nicht die Zweckmäßigkeit hat wie ein Radio. Was herunterfällt, ist kein Radio mehr.

WD: Hat das immer noch mit der Funktionslosigkeit der Kunst zu tun?

GH: Das wäre jetzt ein bißchen zu vermessen, so weit zu gehen, es interessiert mich eigentlich auch nicht. Aber es hat sicher ein bißchen damit zu tun, daß man sehr viel durch Zweckmäßigkeiten definiert wird.

WD: Das heißt: Kunst als Produkt setzt voraus, daß es kein Abfall ist. Das wäre ein Kriterium für Kunst?

GH: (...) Von außen betrachtet – würde man das so formulieren: Der Künstler sieht das natürlich nicht so. (...)

WD: Ich würde gerne einmal auf die Arbeit in Münster zu sprechen kommen. Weil Du in Münster auch von der „Abfallarchitektur“ ausgehst. So hast Du es genannt. (...) Sollten wir sie vielleicht kurz beschreiben? Die Arbeit selbst ist eine Lattenkonstruktion in Form eines Labyrinths, die an dünnen Stahlseilen hängt.

GH: Die Stahlseile sind die Konstruktionen, dünne Fäden sozusagen.

WD: Und das ist eine Labyrinthkonstruktion?

GH: Das ist ein Fragment eines Labyrinthes, das man immer noch ergänzen kann. Man kann eigentlich die gesamte Struktur, die einmal vorhanden war, wieder ergänzen. Aber es ist ein Teil.

WD: Und warum Labyrinth? Warum hast Du da eine Labyrinthstruktur benützt?

GH: Labyrinth, ich meine, daß ist immer wieder ein sehr poetisches Spiegelbild von einem selber oder von etwas, das einem begegnet, wenn man sich durch sein Atelier schlägt und versucht von einer Ecke in die andere zu kommen. Oder auch im Kopf, von einer Arbeit zur anderen, in vielen Verzweigungen. Es ist die Frage, ob es jemals ein Labyrinth oder ob das ein Naturell ist? Was mich mehr interessiert ist die Abbildung, die wir mit dem Begriff „Labyrinth“ erzeugen. Das sind mittelalterliche Ausdrücke und ich glaube die halten heutzutage dem, was wir uns so denken, nicht stand, weil es einfach eine zweidimensionale Projektion ist. Labyrinthe oder sämtliche Vernetzungen, die wir kennen, sind heute mehrdimensional. Also nicht nur dreidimensional, sondern mehrdimensional. Da versagt eigentlich die Vorstellung des Labyrinthes, aber als poetische Metapher ist es etwas sehr Schönes. Wenn das so simpel als Eigentliches, als Oberfläche, als Lattenkonstruktion, fast als mikroskopischer Schnitt herumwabert, ist das schnell begreifbar und erfreut die Leute, die da so herumtrampeln und jede Ecke ablaufen müssen.

WD: Ich würde noch einmal in Münster ansetzen. Du hast da zwei Arbeiten gemacht. Vor zehn Jahren, die Arbeit, von der Du eben sagtest, daß sie sich auf „Abfallarchitektur“ bezieht. Das Thema war „Wir richten uns ein“, soweit ich mich erinnere. Du hast damals Vitrinen gestaltet, in denen im Hintergrund Fotos von Skulpturen im öffentlichen Raum zu sehen waren und im Vordergrund Einrichtungsgegenstände. Also ein Überblenden zwischen Einrichtung im öffentlichen Raum und Einrichtung im privaten Raum. Hatte das einen spezifischen Aspekt in Bezug auf den Kontext Münster, Deutschland, Innenraum, Außenraum?

GH: Das war natürlich auf Münster bezogen Meine Reaktion wäre in Worpswede oder Berlin vielleicht etwas anders gelaufen. Im Prinzip ist es immer das gleiche. Es geht um: Wir richten uns ein, wir möblieren, wir haben jetzt also die Gelder, wir haben jetzt also die Kunst und die ist dermaßen gut im Sattel, jetzt bauen wir überall alles voll mit großen Ausstellungen oder mit Skulpturen. Was heißt das eigentlich für mich? Wie ist meine visuelle Einschätzung von Kulturen, von Stätten und von Landschaften. Was passiert da? Das war in gewissem Sinne eine Akzentsetzung oder ein leichter Kommentar zu dieser Idee, daß einerseits die Künstler mit einem großen Stab von Leuten und Geldern plötzlich eine Stadt möblieren, anderseits die Stadt sich selbst aber auf irgendeine Art und Weise schon durchmöbliert hat, und, daß es mehr oder weniger ein Display von Dingen ist, die man auch in einer Messehalle hätte hinstellen können. Es hat also keinen Bezug zur Stadt, sondern eine Stadt wird einfach nur benutzt. (...) Die eigentliche Optik und die eigentliche Ästhetik dieser Stadt ist durch Münster geprägt und nicht durch so eine Sache.

WD: Es fragt sich ja auch, ob sogenannte „Skulpturen im öffentlichen Raum“ überhaupt ein urbaner Beitrag sind oder nicht umgekehrt eine dekorative Entschuldigung?

GH: Das würde ich auch sagen. Es gibt sichtlich schon einen Ansatz. Ich glaube, daß sowohl Kunst als auch Architektur möglich sind. (...)

WD: Oft ist es Architektur statt Urbanität, nicht? Trifft das auch auf Kunst zu? Kunst statt Urbanität?

GH: Kunst hat eigentlich keine zwingende Beziehung dazu, Architektur schon eher, da würde man das voraussetzen. Komischerweise könnte es heute passieren, daß Künstler in der Lage wären – also nicht anhand einer Riesenausstellung – interessantere Stadtbilder zu schaffen, als Architekten. Man sieht, es entsteht nichts Urbanes mehr, es entsteht auch keine Atmosphäre mehr, sondern es sind Bildschirmgeschichten, die wir da betreiben.

WD: Könnte das für Dich interessant sein, also als Künstler in die Architektur einzugreifen oder selbst in so einem Kontext Architektur zu machen?

GH: Ja, in gewissem Sinne sicher, aber ich könnte das nur mit einem Team. Mit einem Team, das ich akzeptiere und das mich akzeptiert. Ich würde mich natürlich nicht mit diesem ganzen Katalog von Bedingungen an so eine Architektur wagen; „Das dürfen Sie und das dürfen Sie nicht“.

WD: Ich meine das weniger im technischen Sinn. Glaubst Du, daß es eine Möglichkeit für Kunst gibt, in dem Sinn, daß sie urbane Räume öffnen könnte?

GH: Es könnte schon sein, aber auch die Dimensionen der Kunst sind ja inzwischen stecken geblieben, einfach, weil die Gelder, die der Kunst zur Verfügung stehen, nicht ausreichen. Im Vergleich zu dem, was man als Architekt hinklotzen kann, wird Kunst sowieso zum Blumentopf. Adäquat dazu könnte man schon etwas machen. Es gibt ja Programme. (...)

WD: Nochmals zurück zu den „Wir richten uns ein“-Arbeiten, das waren ja Vitrinen, die im Museum standen, das heißt, Du hast eigentlich vermieden Skulpturen im öffentlichen Raum zu machen.

GH: Ja, eindeutig, das hatte ich.

WD: Das war eine Negation dieser Sache, siehst Du das heute anders? Denn heute hast Du ja eine Arbeit gemacht, die schon eingreift, besonders im Park ...

GH: Es wäre für mich langweilig geworden wieder das Gleiche zu treiben oder mich nur theoretisch über so etwas zu äußern. Es gibt ja für mich auch Ideen und deswegen habe ich mir eben letzten Endes einen Park ausgesucht, ich wäre lieber noch weiter in die Landschaft gegangen, also an einen ganz ruhigen Ort und hätte gesagt: „Also gut, ich kann ja auch zeigen, daß ich einen Beitrag leisten kann. Aber dann eben an einem Platz, den ich mir erst suchen muß, der nicht in dieser Stadt liegt.

WD: Siehst Du das explizit als Poesie?

GH: Ich sehe das als poetisches Bild, (...) als etwas im Wind Schwankenden, (...), das andere ist relativ unsichtbar und hat dadurch etwas sehr Poetisches. Im Näherkommen signalisieren diese rauhen Latten, „ich bin nicht unbedingt eine Skulptur“. Es bleibt immer noch an dieser Metapher hängen.

WD: Das ist ein Moment, das in Deiner Arbeit kontinuierlich zu sehen ist. Das Vermeiden von Kunsteffekte einerseits, anderseits das Ermöglichen von Kunst gerade durch dieses Vermeiden.

GH: Ich denke für mich ist es wichtig, daß viele Arbeiten, dadurch bestimmt werden, daß sie nicht im gewissen Sinne traditionell ausgeführt, also gegossen, poliert oder geschliffen werden oder aus gewissen Material sind. (...)

WD: Du sagst in Deinem Text zu den neuen Arbeit in Münster: „Im Labyrinth der Poesie verläßt man einen vorgegebenen Raum und schafft sich einen eigenen. Dadurch wird das Labyrinth der Poesie mit der Möglichkeit verbunden sich einen eigenen Ort zu schaffen.“ Das heißt, die Öffnung eines anderen Raums im öffentlichen Raum. Das wäre eigentlich die Lücke innerhalb einer Möglichkeit von anderer Urbanität. Oder wie siehst Du das?

GH: Ich glaube das funktioniert nicht ganz so einfach.

WD: Das finde ich auch.

GH: (...) Natürlich sucht man schönere Formulierungen. Mit jeder Konzentration schaffst du dir dein eigenes Labyrinth. Mit jeder gezielten Arbeit, mit jeder Motivation, mit Neugierde. Und natürlich macht das ein Labyrinth auch. (...) Damit verläßt man eigentlich das Umfeld. Bloß kann das nicht der Ansatzpunkt von Urbanität sein.

WD: Nein, aber der Ansatzpunkt von Poesie als Verschiebung?

GH: Ja.

WD: Und dann auch ein Weiterdenken im Sinne von „sich anders einrichten“? Denn „sich einrichten“ verstehst du ja auch im Sinne von „sich im Denken und im Fühlen einrichten“.

GH: (...) Es ist die Infragestellung dieses Begriffes „wir richten uns ein“. Ist es überhaupt so, daß wir uns „einrichten“ Was heißt das für mich, für mich ganz konkret? Wenn ich mich „einrichten“ würde, dann würde ich mich auf meinen Lehrstuhl zurückziehen.

WD: Das ist ja der Normalfall des „sich Einrichtens“. Und das „Einrichten“ ist ja immer auch eine bürgerliche Möblierung. Da gibt es ja auch kein Außerhalb dessen.
(...) Wenn ich jetzt noch einmal das Thema „Kultur einer Stadt“ und „Kultur in einer Stadt“ aufgreife, das Du hier ansprichst oder „Display“ von Kultur. Es brüllt ja trotzdem um drei Ecken herum, auch wenn es bei Dir über die Herstellung von „toter Kunst“ läuft, wie Du sagst ja und dadurch wieder an Hilfsprogramm der künstlerischen Medizin benötigt um damit Kunst zu erzeugen. Läßt sich das um drei Ecken herum ja doch noch als das Spiel, das einmal „Politisches Engagement“ hieß, bezeichnen oder nicht?

GH: Ich denke das wird immer dabei sein, (...) Was Stadtpolitik heißt, geht bei den Nachbarn los. Wie verkehren Leute miteinander und wie setzen sie ihre Freiräume oder wie arrangieren sie sich oder wie motivieren sie sich und wie rotten sie sich zusammen? (...) Ist man kein politischer Mensch, sieht man nur einen ganz bestimmten Fokus einer bestimmten Politik und entzieht sich dieser Sache.

WD: Na gut, man kann nicht nicht-politisch sein, das ist natürlich eine Plattitüde. Was ich ansprach, war eher eine Zielrichtung, das heißt eine bestimmte Negation bestimmter Verhältnisse und auch eine Art sich als Künstler quasi als Statthalter des Nicht-identischen aufzuschwingen.

GH: Ja, das kann man natürlich so sehen. In dem Moment wo es zu dieser Art von Beruf würde, würde ich mich verabschieden, dann hätte ich ja plötzlich wieder einen Job, den ich da außerhalb zu erfüllen hätte. Aber es ist nicht nur das sich als Statthalter aufschwingen, sondern einfach etwas Aufzeigen, und zwar aus dem Bewußtsein heraus, daß es noch genug Leute gibt, die Dinge eben ähnlich sehen. (...)

WD: Du sprichst ja auch „Prozesse des Verschwindens“ an. Zum Beispiel spricht der Virilio vom Verschwinden der Sexualität und der leiblichen Liebe in der Virtualität mit dem neuen Slogan „Liebe Deinen Fernsten wie Dich selbst“.. Siehst Du in der Kunst, wie Du sie betreibst – auch in Form einer Negationskunst – eine Möglichkeit von Differenzbildung? Also sich davon abzuziehen, davon abzusehen und dann Kunst als Differenz zu realisieren?

GH: Genau das reizt doch immer, daß man gegen das, was sich gerade etabliert hat, anrennt. Man versucht immer etwas anderes zu etablieren, und in dem Moment indem es da ist, ist es eigentlich schon die Basis für die nächste Stufe. Es muß auch wieder gestürzt und verändert werden. Das betrifft eigentlich alle Leute, die in diesen Bereichen arbeiten, die man Forschung nennt oder Kreativität, also von der Wissenschaft bis zur Kunst. Ein Stehenbleiben gibt es da nicht, und das ist genau der Punkt, bei dem man sofort differenzieren muß und sagt: Nein so nicht, anders! Da kann man vor- und rückwärts gehen.

WD: Das siehst Du als Kette einer Differenzbildung, die sich immer weiter differenziert, und dadurch vielleicht ein Vexierbild von Differenz erzeugen kann. Das heißt in dem Moment, indem es ein Statement wäre – Stichwort „political correctness“, oder Feminismus oder Faschismus oder Dogmatismus in jeder Form, ich nenne jetzt ganz platte Beispiele – wäre es dann ja genau die Umkehrung, beziehungsweise die Reproduktion dessen, wogegen man sich zu wehren glaubt.

GH: Man kann aber auch einen ganz anderen Schnitt machen und sagen: „Quatsch, weg, weg, weg“ und ein neues Modell hinsetzen. Also wir sind nicht gezwungen, an bestimmten Gedankengängen, hängen zu bleiben. Man kann auch das Differenzieren ganz abkürzen.

WD: Wäre die Differenzierung nicht sogar die Bedingung, die Möglichkeit von Kunst als Differenz?

GH: Ich denke schon. Nicht nur die Möglichkeit, man müßte sagen: Strömung – sie ist ein Weg und auch eine Energie.

WD: Ich behaupte und unterstelle das jetzt, weil ich das in Deiner Arbeit auch sehr spüre, das, was Bloch das „Gegenerleuchten der Dinge“ genannt hat. Für mein Gefühl ist das bei Dir quasi paranoid zugangen. Würdest Du das unterstreichen?

GH: In gewissem Sinne schon. Das Differenzieren oder das Spielen mit dem Differenzieren, das heißt, das Spiel mit den verschiedenen Aspekten wie man Dinge anfassen, umdrehen betrachten und verändern kann, das wird im im täglichen Leben immer mehr reduziert. (...) Dazwischen gibt es so viele Dinge, die nicht mehr funktionieren, wie zum Beispiel ein Telefon.

WD: Ja, aber Du betreibst es auf vielen Ebenen: durch den Versuch Bedeutungen in Frage zu stellen und auf dahinter liegende Bedürfnisse zurückzuführen, auf Kindheitsillusionen oder Ängste oder was auch immer. Du triffst immer die wunden Punkte in den Bedeutungskonstruktionen. Damit sind auch Identitätssehnsüchte verbunden.

GH: Es macht Spaß.

WD: Das ist ja im Kern ein kritischer Impuls.

GH: Ja, ja.

WD: Eigentlich sind es sogar Wahrheitsversuche.

GH: Ja gut. Es sind Korrekturen der eigenen Bilder, (...) und Versuche immer wieder ein anderes Netzwerk aufzuspannen, weil sich in einer Art Kettenreaktion viele Metaphern verändern Dabei kann man wieder an irgend einer anderen Stelle etwas entdecken, das zum Weitermachen reizt. (...)

WD: Jetzt wird aber dieser Position, von der Du sagst, daß es auch Spaß macht, immer wieder in den wunden Punkt der Indentitätsillusionen zu stechen, wird natürlich immer wieder der Vorwurf des Relativismus und des Zynismus gemacht und plötzlich auch der, der Affirmation, des Perspektivismus, der alles aufweicht. Wie siehst Du diesen Vorwurf?

GH: Ich sehe das auf einer ganz anderen Ebene, sagen wir als Haltung, die das Ego eines anderen, in der Regel das Nicht-wollen, das Nicht-Nachdenken über eine Sache deutlich macht. Wenn man nur sagt: „Hört auf mit dem Zeug, kommt mir nicht damit, denn ihr stürzt mein Weltbild.“ Das ist zu wenig Diskurs.

WD: Du würdest also sagen, daß diese Kritik meistens von Leuten kommt, die ein Weltbild haben, daß sie ungern angekratzt sehen?

GH: Es hat viel mit dem Ego der Leute zu turn, mit ihrer Eitelkeit etc. (...) Es wird erst spannend, wenn es wirklich eine Streitfrage ist und man streiten kann. Aber in der Regel sind es nur Psychologien, die aufeinandertreffen.

WD: Es geht um Identitätsversicherungen, um Bedeutungszusammenhänge, (...) aber wenn man mit dem modernen Ausdruck der „Dekonstruktion“ agiert, wäre das ein fröhlicher Dekonstruktivismus mit einem kritischen Impuls, den Du betreibst. Anderseits sprichst Du aber auch davon, daß es Dir darum geht eine adäquate Sprache für „Denkmodelle“ zu finden. Ist das eine konstruktive Wendung?

GH: Das wäre dann die fröhliche Fortpflanzung,um bei diesen Metaphern zu bleiben.

(Köln, Juni 1997)

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