KünstlerInnenporträts 81

Gespräch mit Günter Brus

AutorInnen
Johanna Schwanberg

Johanna Schwanberg: Günter Brus, ich möchte dieses Gespräch mit der Frage nach dem Verhältnis von Damals und Heute beginnen. Sie gelten als das Enfant terrible der Wiener Kunstszene der sechziger Jahre. Sie sind in Folge Ihrer Aktion bei der Veranstaltung „Kunst und Revolution“ wegen angeblicher „Verunglimpfung der österreichischen Symbole“ verurteilt worden. Heuer hat Ihnen Österreich den großen Staatspreis verliehen. Ist die Provokation im Werk von Günter Brus schwächer geworden, wie Kritiker oft suggerieren?

Günter Brus: Eines vorweg: Es war keine angebliche Verunglimpfung der Staatssymbole, sondern eine bewußte, die eine Reaktion auf die Repressionen war, die uns in den vorhergehenden Jahren auferlegt wurden. Ich spreche in diesem Fall von uns, denn ich war ja nicht der einzige Revoluzzer in dieser Zeit – meine Kollegen waren intensiv mitbeteiligt. Nun zur eigentlichen Frage nach der aktionistischen Vergangenheit und der später folgenden Werksgestaltung, die eigentlich schon sehr antiquiert und lediglich ein österreichisches Problem ist. Im weiten Ausland sieht man das längst nicht mehr so – ich hatte ja schon zahlreiche Retrospektiven oder Ausstellungsbeteiligungen in ganz Europa, wo je nach Thema entweder auf den Aktionismus oder vor allem auf das später entstandene Werk zurückgegriffen wurde. Ich finde, diese Trennung ist schon lange nicht mehr haltbar! Außerdem gibt es ja auch in meinem Werk direkte Überläufe von der aktionistischen Tätigkeit zur späteren. Ich fühle mich da durchaus verwandt mit anderen Künstlern: Picasso war auch kein Dauerkubist.

JS: Meinen Sie, daß Provokation heute in der Kunst überhaupt noch möglich ist?

GB: Provokation ist dann möglich, wenn gegen etwas angerannt werden muß. Gesuchte Provokation bezeichne ich als Kitsch.

JS: Sie haben in einem Gespräch einmal gemeint, daß gewisse Epochen für einen Künstler zwingend sind, daß er sie sich nicht aussuchen kann. 1964 haben Sie nach einer kurzen Phase des „Informel“ den „Ausstieg aus dem Bild“ vollzogen und den Körper zum einzigen Medium Ihrer Kunst erklärt. Wie kam es dazu?

GB: Die Frage ist: Wird man von Geschichte geformt oder formt man Geschichte? Zunächst, würde ich sagen, waren die Provokationen ja nur auf Grund des provinziellen Rahmens in Wien überhaupt Provokationen. Man kann doch nicht sagen, daß eine Überführung der Farbe von der Leinwand auf den eigenen Körper schon unbedingt eine große Provokation ist – aus heutiger Sicht ist es ja eigentlich gar keine. Aber sie war damals vor allem für die interne Kunstgemeinde eine. Die damaligen sogenannten Avantgardisten haben auch gegen meine Fortführung der Malerei Einspruch erhoben. Dies bemerkend habe ich dann sehr wohl festgestellt, daß dieser innerästhetische Kunstzirkel mir zu wenig ist, und darum kam es ja auch zu dem „Wiener Spaziergang“. Ich wollte auch der Bevölkerung zeigen, was hier passiert. Dies war die erste Provokation, aber sie ist nicht sehr schlimm ausgefallen. Ich wurde nicht verhaftet, sondern nur festgenommen und mit dem Taxi nach Hause geschickt, um mich zu waschen. Was ich damit sagen wollte, ist, daß der Ausgangspunkt der Ärgernisse hier im internen Kunstbereich lag und nicht in der Öffentlichkeit. Nach und nach hat sich die politische Lage in Österreich natürlich niedergeschlagen und hat dann zu den späteren radikaleren Ergebnissen geführt, die über ein ästhetisches Programm stark hinausgingen.

JS: Der Aktionismus ist einerseits im Kontext der konservativen Kulturpolitik im Wien der sechziger Jahre zu sehen, anderseits kunstmäßig eingebettet in internationale Parallelbewegungen...

GB: Das ist ein eigenes Kapitel. Für uns war das die Welt hinter dem Arlberg, und wir wußten etwas zu wenig von den Bewegungen in den Vereinigten Staaten oder in Deutschland. Das Wenige, was wir wußten, hat uns aber bestärkt. Leider konnten wir nicht die nötigen Kontakte knüpfen, sonst wäre unsere Arbeit vielleicht von Haus aus etwas souveräner gewesen. Ich hatte oft Skrupel, ob ich da den richtigen Weg gehe. Das gebe ich ja ehrlich zu, das war nicht so „a g'mahte Wies'n“, sodaß man gewußt hätte, wo es weitergeht. Vielmehr gab es immer neue Widerstände und zu wenig Austausch mit den ausländischen Bewegungen. Erst nach und nach gab es eine Zusammenführung, erstmals beim „Destruction in Art Symposium“ in London, wo Kollegen und ich Leute kennengelernt haben, die auf unserer Wellenlänge waren. Dort ist das Ganze zur Selbstverständlichkeit geworden.

JS: Der Wiener Aktionismus mit den Vertretern Brus, Mühl, Nitsch und Schwarzkogler wird gerne als Gesamtbewegung gesehen. Worin sehen Sie die Differenzen und Übereinstimmungen mit dem Œuvre Ihrer Kollegen?

GB: Dieses Paketieren ist ein grober Unfug. Das wäre vielleicht noch bis in die siebziger Jahre haltbar gewesen, aber seit damals haben sich die einzelnen Figuren – abgesehen von dem verstorbenen Schwarzkogler – in ihrer Kunstausführungspraxis unglaublich weit auseinander bewegt. Ich verstehe einfach nicht, warum man das immer noch tut. Es wird ja auch nicht Joseph Beuys ständig als Fluxus-Künstler vorgestellt, sondern als Joseph Beuys. Wahrscheinlich hat man hierzulande gewisse Sachen noch immer nicht verdaut. Das liegt wohl daran, daß irrtümlicher Weise immer behauptet wird, es hätte schon eine Aktionismus-Ausstellung mit ehrlich retrospektivem Charakter gegeben. Aber die hat nie stattgefunden. Die Ausstellung, die in Kassel begonnen hat und über Winterthur in Wien gelandet ist, war keine Aktionismus-Ausstellung, sondern das war eine Schau über den Weg von der Aktionsmalerei zum Aktionismus, in der nur Arbeiten bis zum Jahr 1965 gezeigt wurden. Aber heute denkt man bei Aktionismus vorwiegend an skandalöse Aktionen –mit der Spitze „Kunst und Revolution“ in der Universität. Aber diese Dokumente kamen in dieser Ausstellungsreihe überhaupt nicht vor. Wenn es eine Dokumentation darüber gibt, dann habe ich sie in der Zeitschrift „Die Schastrommel“ – natürlich nicht wissenschaftlich perfekt – aufgearbeitet.

JS: Nochmals zur eigentlichen Frage: Worin sehen Sie Übereinstimmungen mit Mühl, Schwarzkogler, Nitsch und wo haben Sie sich von den Kollegen unterschieden?

GB: Das ist ganz einfach zu beantworten, da man es auch optisch erkennen kann: Schwarzkogler und ich haben gewisse Ähnlichkeiten aufgewiesen, während Mühl und Nitsch sich ähnlich waren. Damit sage ich nicht, daß es nicht hundertfache Querbewegungen gab, aber von der Zielsetzung her war ich mit dem Rolf, schon auf Grund der Idee, fast ausschließlich den eigenen Körper ins Treffen zu bringen, eher verwandt. Genauso wie sich Nitsch oder Mühl in der Praxis des quasi-Regisseurs, der mit Modellen arbeitet, irgendwo näher waren.

JS: Berühmt-berüchtigt wurden Sie durch Ihre „Uniaktion“, bei der Sie Ihre 33. Aktion, eine Körperanalyse, durchgeführt haben. Diese Aktion war nicht wesentlich radikaler als zum Beispiel die vorhergehende – „Der Staatsbürger Günter Brus betrachtet seinen Körper“. Wie kam es zu dem Skandal und der Verurteilung ihrer Person? Was war gerade das Herausragende dieser Aktion?

GB: Es war eine Verquickung eines persönlichen Programms. Wie Sie schon sagten, die vorhergehende Aktion „Der Staatsbürger Günter Brus betrachtet seinen Körper“ war das erste Anklingen dessen, was ich dann in Aachen im Reiffmuseum gemacht habe. Das war eigentlich schon das Programm, das für die Uniaktion verknappt eingesetzt wurde. Der Unterschied war, daß die Uniaktion auf Grund der damaligen engagierten Linken einen anderen Touch bekommen hat, und daß die Aktionisten als Aufhänger eingebunden wurden. Das Problem lag aber in der verschiedenen Denkweise. Denn die linke Programmatik war uns nicht in die damalige Wiege gelegt. Wir kamen mehr aus einem anarchistischen Feld angerauscht. Und das war natürlich der Grund für Mißverständnisse und schwere Auseinandersetzungen. Ich erinnere mich noch an eine Schlußsitzung vor der Uniaktion, die darin bestanden hat, daß man eine „ad-hoc-Abstimmung“ machte, ob man Brus teilnehmen lassen solle oder nicht. Und wenn ich mich recht erinnere, hat Oswald Wiener rhetorisch sehr gut agiert und hat den Leuten vorgeworfen, daß sie Angsthasen wären. Man ist dann zu dem Ergebnis gekommen, daß Brus doch auftreten soll. Es waren, was meine Person betraf, schon berechtigte Sorgen vorhanden, da ich nicht auf deren Linie lag. Die Sorgen hätten die Leute zwar auch bei Mühl und bei Wiener haben müssen, denn auch in deren Arbeiten war die Mao- und Ho-Chi-Minh-Ruferei nicht unbedingt eingeplant. Wenn, dann sind solche Elemente nur peripher, aber nie ernsthaft aufgetaucht. Das sage ich nicht jetzt, nach dem Zusammenbruch der kommunistischen Ideologie. Wir haben sehr wohl mit dem Marxismus korrespondiert, aber es war natürlich keine Energie dahinter, die gerechtfertigt hätte, daß man uns als linke Künstler bezeichnen hätte können.

JS: Das heißt, Ihr Anspruch war nicht primär ein politischer? Es wird oft gesagt, daß die Uniaktion der eigentliche Beitrag zum internationalen Jahr des Protestes war, der in Österreich eben künstlerisch und nicht politisch ausgetragen wurde.

GB: Wenn etwas politisch war – und es ist ja bekannt, daß das Feld sehr weit ist –, dann war es bezogen auf das Durchbrechen von Tabus und kam mehr aus der Wiener Ecke im Sinne von Psychologie. Da sahen wir Notwendigkeiten, die unbedingt wegzuräumen waren. Aber wir waren nicht bereit, mit unseren Auftritten irgendwelche Utopien zu illustrieren.

JS: Für Sie war ein weiteres Auftreten in Wien nach der Uniaktion unmöglich. Es folgten der Skandal und die Verurteilung. Sie sind nach Deutschland geflohen und haben dort weitere Aktionen durchgeführt...

GB: So ist es. Nach der Uniaktion hat sich meine Welt und die meiner Familie komplett geändert, weil ich praktisch zum Freiwild geworden bin. Ich gehe hier nicht auf Details ein, sie sind schlimmer, als sie oft dargestellt werden. Aber sie waren nicht so schlimm, als daß es nicht Auswege gegeben hätte. Darum lehne ich jeden Vergleich mit den klassisch Exilierten ab und behaupte ganz eindeutig, daß das vergleichsweise wirklich harmlos war. Aber es war schlimm genug, noch dazu in einer Zeit der sogenannten Demokratie. Ich mußte dieses Land verlassen, sonst hätte ich sicher mein Leben und das meiner Familie um 1000 Qualitätsstufen verschlechtert. (...)

JS: 1970 haben Sie mit dem Aktionismus radikal gebrochen. Von Kunsthistorikern und Kritikern wird der plötzliche Abbruch ihrer Aktionskunst oft bedauert. Wieso haben Sie Ihre Körperkunst nach der „Zerreißprobe“ beendet?

GB: Ich hatte in Berlin vor, alle Regionen und Tätigkeiten des Körpers analytisch aufzuarbeiten. Ich prägte dafür den Ausdruck „Körperanalyse“. Vermutlich gab es den Ausdruck vorher schon, aber nicht als Schlagwort. Ich habe unzählige Pläne gemacht, in welcher Form ich da vorgehen werde: Vom Fingernagel bis zum Zehennagel und von der Ohrenspitze bis zur Kniekehle wollte ich meinen Körper analysieren. Nach und nach ist mir das beim Planen immer langweiliger geworden, weil ich erkannt habe, daß das ja keine wesentlichen Dinge sind, sondern ein beamtisches Aufarbeiten im Sinne eines fleischlichen Zettelkastens. Ich habe bald entdeckt, daß die wahren Probleme beim Menschen körperlicher Natur sind: Oben rein und unten raus. Daher habe ich die Ausscheidung so weit getrieben, daß ich mir von einem Kollegen in den Mund scheißen ließ, um Erfahrungen, die die Schamanen ja über Jahrtausende hinweg gemacht haben, zu erproben. Natürlich habe ich das Zeug nicht geschluckt, sondern habe es lange gespült und beseitigt. Diese Erfahrung möchte ich nicht missen – sie hat mich ein großes Stück weitergebracht. Ich will jetzt nicht behaupten, daß das ein Rezept ist, aber für mich war es offensichtlich aus inneren Zwängen heraus notwendig. Es ist nun eben bei einem Künstler einmal so, daß er auch Zwänge aus dem Weg räumen muß. Nach diesem vollzogenen Akt habe ich eigentlich entdeckt, daß ich auf diesem Gebiet nichts mehr sagen will. Die andere Sache war der letzte öffentliche Auftritt. Es war die „Zerreißprobe“ in München. Da wollte ich noch unbedingt die Reste an expressiven Elementen abtragen und die Verletzungsgeschichte ein für allemal bewältigen. Das hängt auch mit Schamanismus zusammen. Die „Zerreißprobe“ war ausschlaggebend dafür, daß ich nicht in Richtung Extremaktionismus weiterging. Ich wollte dafür nicht mehr die Verantwortung übernehmen, außerdem hielt ich es für eine neurotische Eigenwichserei.

JS: Sind Sie vielleicht auch davor zurückgeschreckt, weiter in Richtung Extremaktionismus zu gehen ?

GB: Das würde ich nicht unbedingt behaupten. Ich war damals so sattelfest im Ertragen von Schmerzen, sodaß ich im Ausmaß der Verletzungen noch hätte weitergehen können. Nur wie schon gesagt, hielt ich das für sinnlos, und der Übergang vollzog sich dann so, daß ein Frankfurter Verlag an mich herangetreten ist und gemeint hat, man sollte eine Dokumentation meiner Aktionen herausbringen. In der Tat habe ich begonnen, mit Photos und mit erklärenden Texten einen Band zusammenzustellen. Bei zirka Seite 16 habe ich abgebrochen, weil ich mich gefragt habe, was das noch für eine Kunst sei, wo ich der Verwalter der eigenen Vergangenheit werde. Ich habe spontan begonnen, in die Maschine Texte reinzuklopfen und daneben zu zeichnen. Ich habe meine Erfahrungen aus der aktionistischen Zeit in zeichnerischer Form eingebracht, und daraus ist dann das Buch „Irrwisch“ entstanden – das war die Überleitung zum späteren Werk und somit eben eine gleitende Talfahrt nach oben.

JS: Wie hat sich dann aus dem „Irrwisch“, der sich noch mit aktionistischen Themen auseinandersetzt, formal aber schon an die Bild-Dichtungen erinnert, Ihr jetziges Œuvre entwickelt?

GB: Während der Arbeit am „Irrwisch“ ist mir nicht bewußt geworden, daß das Zusammenspiel von Text und Bild für mein Werk bestimmend wird, zumal der Text ja hauptsächlich mit der Schreibmaschine verfaßt wurde und das Buch eben noch nicht den typischen Bild-Dichtungscharakter hatte. Ich erzähle die Geschichte einmal von einer anderen Seite: Irgendwie war das Programm Bild-Dichtung ein Zufall. Ich hatte damals einen Galeristen in Köln, der auch meine erste Ausstellung in Deutschland gemacht hat, und dem ich sehr verbunden war. Diesem Galeristen habe ich irgendwann einmal fünfzig A4 Zeichnungen geschickt, aber da muß wohl in meiner Ausdrucksweise ein Bruch passiert sein, weil ich die Sexualthemen und auch die Verstümmelungsthemen – ich hielt sie für ausgeschlachtet – mehr und mehr zurückgedrängt habe. Das hat er – was ich ihm gar nicht vorwerfe – nicht ganz verkraftet, und so hat er mir das Paket mit der Bemerkung wieder zurückgeschickt, ich müsse weiter daran arbeiten. Er meinte, ich sei in einer Krise. In einer kleinen Verzweiflung, wohl auch die ökonomische Tatsache bedenkend, habe ich dann für einen Berliner Verleger, den Herrn Hundertmark, angefangen, eine Edition nach seinem Vorschlag zu machen. In Schachteln habe ich Hefte mit jeweils drei Seiten mit Heftklammern eingebaut. Auf die Blätter habe ich die zurückgeschickten Zeichnungen geklebt und daneben immer Texte geschrieben, ohne daß das illustrativ geworden wäre. Ich habe nicht die danebenstehenden Zeichnungen kommentiert. Die halbe Auflage etwa habe ich mit diesem Restbestand bestückt, und dann habe ich weitere gemacht, weil es nun zum System geworden war. So ist das Urbild der späteren Bild-Dichtungen entstanden. Bei der Fertigstellung dieser Mappenserie habe ich schon bemerkt, daß das ein unglaublich gangbarer Weg ist – als reiner Zeichner hätte ich sicher nicht mehr reüssieren können. Das war mir suspekt, und es ist bis heute so geblieben: Die reine Malerei oder die Zeichenkunst, die von rein formalen Kriterien ausgeht, halte ich für abgehakt. Ich lehne es nicht ab, wenn andere Künstler da noch Versuche unternehmen, aber ich für meinen Teil denke so. Wenn ich keinen Text neben meine Zeichnungen setze, halte ich die Arbeit an solchen Programmen für überflüssig.

JS: Das Charakteristische Ihrer Bild-Dichtungen ist eine Kombination von Text und Bild. Was bedeutet für Sie diese Mischung aus Schreiben und Zeichnen? Was können Sie mit Worten sagen, was Sie mit Bildzeichen nicht ausdrücken können, und umgekehrt?

GB: Reine Zeichnungen im Sinn von Kommentar- oder Behauptungslosigkeit befriedigen mich nicht. Ich denke, daß man auch nach dem sogenannten Verlust der Handschrift Bereiche erobern kann, die vielleicht doch wieder neu sind, indem die Bildhaftigkeit, die oft nicht mehr genügend ausdrücken kann, durch Gedankengänge ergänzt wird. Dadurch verspüre ich dann schöpferische Spannung und die Arbeiten werden zu einem Erlebnis. Nicht nur für den Künstler während des Schaffensprozesses, sondern auch für den Beschauer. Die vielen Ausstellungen beweisen mir, daß dies bei meinen Arbeiten der Fall ist. Ich habe sehr viele Leute kennengelernt, die vier Stunden in meinen Ausstellungen waren und die ganzen Texte gelesen haben. Mir beweist dies, daß da ein Bedarf da ist, und darum konnte ich die Bild-Dichtungen weiterentwickeln, ohne Sorge zu haben, daß ich da auf dem falschen Gleis dahinrolle.

JS: Es gibt neben den etwa 700 Bild-Dichtungen, die den Schwerpunkt Ihres Œuvres ausmachen, noch „reine“ Zeichnungen, „reine“ Texte und auch andere Werkgruppen wie die „Imprimaturen“ und die „Trivialeumsüberzeichnungen“. In welcher Beziehung stehen die einzelnen Werkgruppen?

GB: Die „reinen“ Zeichnungen haben durchaus praktische Gründe. Damit will ich jetzt nicht sagen, daß ich die Galerien bedient habe, um Geld zu schaufeln. Aber natürlich ist es nicht zumutbar, in der Ausstellungswelt nur mit Literatur aufzutreten. Es gab auch eine Phase, wo ich mich mit Einzelblättern sehr wohl gefühlt habe, aber diese waren auch nie mit Titeln versehen wie „Ohne Titel“, „Figur I“, „Landschaft 7“ oder „Grün und Blau“, sondern die hatten ja auch immer ihre Inhalte. Oft war der Titel spannender als die Zeichnung. Ich mag diese Kunst nicht, die einfach so himmelstürmend ist und sagt, „Mir ist alles scheißegal, ich habe meine Ausdrucksweise.“ Ich glaube, daß vor allem in unseren Tagen die Kunst sehr wohl eine notwendige Bindung an die momentanen Gegebenheiten eingeht. Und wir haben nun einmal den Kunstmarkt. Wir können nicht einfach sagen, „Ich schreibe, was ich will, und ich male, was ich will“, sondern es müssen gewisse Bezüge hergestellt werden. Das wird immer verwechselt mit einem Leisetreten, aber damit hat das überhaupt nichts zu tun.

JS: Aber es gibt von Ihnen auch „rein“ literarische Werke. Sie haben Romane geschrieben....

GB: Das gibt es auch, weil ich etwa ein Jahrzehnt eine heftige Phase mit enormen Schreibausbrüchen hatte. Möglicherweise war das ein Wiedereinholen meiner seit Kindheit bestehenden Leidenschaft, Geschichten zu schreiben. Die wurde in der Aktionismus-Zeit bewußt völlig zugeschüttet, weil ich jede verbale Erklärung mehr und mehr zurückdrängen wollte und auf den Extrakt kommen wollte im Sinne von „ich bin es, der das macht“, etc. Der verbale Ausdruck wurde so stark zurückgedrängt, daß es nachträglich zu einer Explosion gekommen ist. Das mag einer der Gründe für das Abkoppeln der nicht illustrierten Schriften von den Bild-Dichtungen sein. Ich kann es nicht anders erklären als ein Mitgehen mit der Konvention: Man kann auch Bücher schreiben und das tun heute noch viele, wieso sollte ich es nicht auch dürfen?

JS: Ein wenig vernachlässigt in der Rezeption ist Ihr kleines musikalisches Œuvre.

GB: Ja, ich muß dazu sagen, daß ich als Jugendlicher knapp dran war, Musiker zu werden, aber vielleicht war ich zu faul. Es war wohl auch nicht die richtige Zeit dafür, denn wenn ich heute 16 Jahre alt wäre, hätte ich Möglichkeiten, die es damals nicht gegeben hat. Ich gebe gerne zu, Geige oder Klavier wollte ich nicht lernen. Ich bin für die heutigen Möglichkeiten technischer Natur zu früh geboren, aber ich habe das insofern nachgeholt, als ich mit Kollegen wie Oswald Wiener, Gerhard Rühm, Hermann Nitsch, Dieter Roth, (...) ein Programm „Selten gehörte Musik“ gemacht habe. Davon gibt es auch Schallplattenaufnahmen, aber die sind im Untergrund verschollen. Auch der Rundfunk hat sich bis jetzt nicht darum gekümmert, ich glaube das wäre ein interessantes Material – das war jetzt die Werbung dafür!

JS: Eine 1996 entstandene Bild-Dichtung heißt „Weltbildturbine“. Gibt es Themenschwerpunkte oder übergreifende „Inhalte“ in Ihrer Arbeit?

GB: Ich bin ein unglaublicher Titelfetischist, und man sagt auch von mir, daß ich ruck-zuck welche finden kann. So kommt es zu Kuriositäten, weil ich oft in Titel so verliebt bin, daß ich sie einfach hinsetze und dann fragt man sich, was hat der Inhalt eigentlich mit diesen Titeln zu tun. Manchmal gibt es aber direkte Zusammenhänge, und wenn ich oft mit Welt oder Nacht oder sonstigen Begriffen umgehe, dann sage ich unverhohlen, daß ich mich auch gerne sehr bewußt in pathetischen Bereichen aufhalte, weil ich diese Bereiche nicht einfach aus der Kunst gelöscht haben will. Auch weil das ein Bindeglied zur Vergangenheit herstellt. Der Unterschied ist nur, daß ich natürlich nicht kriecherisch-lyrisch bin, wenn ich mich mit Nacht beschäftige.

JS: Wollen Sie damit sagen, daß die Auseinandersetzung mit Welt nicht unbedingt ein Schwerpunkt Ihrer Arbeit ist?

GB: Nein, das ist es nicht. Das klingt so stark nach Kraftverwaltung. Auch wenn der Titel noch so himmelstürmend ist, wenn man dann die Texte liest, sieht man sehr viel Verzweiflung und Reflexionen darin und sehr viele Unsicherheiten bis hin zu Witzigkeiten. Was ich nicht mag, ist natürlich der Welt ein System vorzuschreiben – das hat mich auch früher schon von irgendwelchen therapeutischen Programmen gewisser Kollegen im In- und Ausland unterschieden. Das ist nicht Günter Brus – der gibt keine Rezepte!

JS: Ihr Aktionismus war gesellschaftskritisch, aber nicht primär gesellschaftsverändernd angelegt. Zugleich haben Sie aber eine unglaubliche Wirkung auf das Kunstgeschehen und auf die Gesellschaft in Wien gehabt. Glauben Sie noch an die Wirkung der Kunst? Worin sehen Sie die Aufgabe des heutigen Künstlers bzw. das Potential der Kunst?

GB: Also ich muß zugeben, daß ich vor etlichen Jahren eigentlich schon am Ende des Glaubens war, daß Kunst überhaupt etwas bewirken kann. Neuerdings baut sich wieder große Hoffnung auf, wenn ich Leute in der jüngeren Kunst betrachte, die manchmal Wege gehen, die mir eigentlich sehr sympathisch sind, obwohl sie stilistisch nicht unbedingt auf meiner Linie liegen. Ich sage das deshalb, weil ich glaube, daß ein heutiger jüngerer Künstler, wenn er genügend Intelligenz besitzt, auch ohne sich zu verraten in Bereiche übergehen kann, in denen ich sehr gern mitgewirkt hätte. Aber man kann die Situation von 1950 und 1960 nicht mit der heutigen Situation vergleichen. Ich glaube, daß auch der Schrecken, der zu einem gewaltigen Bruch im Sinne von „hier Werbekunst und hier ernste Kunst“ geführt hat, sich nach und nach aufgelöst hat. Ich finde das sehr sympathisch und ich hätte nichts dagegen, wenn ich in diesen Übergangsbereichen aktiv sein könnte. Nur das geht natürlich nicht mehr – mit knapp 60 Jahren kann man nicht anfangen, sich die dafür notwendigen Sachen einzupauken.

JS: Sie glauben also, daß die Kunst nach wie vor eine starke Wirkung hat?

GB: Das glaube ich.

JS: Günter Brus, wofür und wogegen sollen die Künstler eintreten?

GB: Der Künstler soll auf keinen Fall mehr wie früher einmal gegen Ausdrucksweisen anderer Künstler eintreten. Diese Streitgespräche habe ich schon seit langer Zeit satt, weil ich das einfach als infantil bezeichne. Diese inneren Kunststreitigkeiten kann man natürlich am Wirtshaustisch nach wie vor vorbringen, aber das soll kein zentrales Thema in der Kunst mehr sein. Wofür sollte er eintreten? Die Frage muß sich der Künstler immer dann stellen, wenn der Kunst Unrecht widerfährt. Dann muß man sein Maul wetzen! Nur sage ich dann wieder, das sollen die dafür begabten machen. Es sind nicht alle so begabt, daß sie nicht eher mehr Unfug stiften, wenn sie sich melden. Ich kann nicht vom Georg Trakl verlangen, daß er sich in einem Interview so verhält wie der Karl Kraus. Wir müssen diese Vielfältigkeit bewahren, und ich glaube, daß die Sprachrohre der Kunst genug zu sagen haben und daß sie unbewußt oder bewußt auch die Unterstützung jener Künstler haben, die sich jetzt nicht unbedingt einmischen wollen, weil das nicht ihr Feld ist. Habe ich mich da richtig ausgedrückt?

JS: Sie werden von der heimischen Kunstkritik gerne in die Tradition österreichischer Doppelbegabungen wie Alfred Kubin und Fritz von Herzmanovsky-Orlando gerückt. Man erkennt auch William Blake als eine Art Vorbild. Welcher Tradition fühlen Sie sich verwandt?

GB: Diese Vergleiche sind durchaus zulässig, sie sind ja auch sichtbar. Die bekanntesten sind wohl Kubin und Herzmanovsky, was die Doppelbegabung im Sinn von Schrift und Zeichnung anlangt, aber auch Kokoschka hat erstaunlich gute Dichtung gemacht und sehr gute Bilder gemalt. Der Unterschied ist, wenn wir bei Kubin bleiben, daß der Kerl – leider Gottes – seine literarischen Qualitäten nicht fortgesetzt hat. Ich sage jetzt nicht, daß sein Werk deswegen schlechter wäre, aber er hat seine Doppelbegabung ein bißchen wenig ausgenützt. Das andere ist, daß Kubin und Konsorten im Prinzip immer Illustrationen der Inhalte des Gezeichneten, oder umgekehrt – Illustrationen der Inhalte des Geschriebenen gemacht haben. Das ist bei mir entschieden anders. Denn es wird, wenn Bild und Wort ineinander übergreifen, zumindest im Bildteil immer die Aura erfaßt – die Befindlichkeit des im Entstehungsprozeß begriffenen Werkes. Nur in kleinen Sequenzen taucht immer wieder eine Symbolfigur auf, die dem Text entnommen ist. Aber eine direkte Illustration ist nie vorhanden. Es sei denn, ich habe mir das bewußt zum Ziel gesetzt oder ich habe zum Beispiel einen Auftrag bekommen, etwas zu illustrieren.

JS: Wie steht es mit Ihrer Affinität zu Blake und anderen internationalen Wort-Bild-Künstlern?

GB: Affinität – also so eng kann ich es nicht fassen. Blake war für mich immer anregend, weil diese Verquickung von Bild und Wort bei ihm oft sehr ornamental eingebunden ist. Diese Visionen von Engeln und Gottheiten, die da zu Weihnachten oder zu Ostern auf die Erde hinuntersausen, das ist ein bißchen lustig. Das kann ich nicht mehr so aufrechthalten – aber ich glaube, das meinten Sie auch nicht. Ich habe es immer wieder als Auftrag gesehen, seine Ideen fortzusetzen. Ich denke aber manchmal eher an Werke, die nicht so faustdick als Bild-Dichtung in der Vergangenheit herausragen. Was mich zum Beispiel immer beschäftigt hat, sind diese merkwürdigen Unterschriften bei Goya-Radierungen. Dort stehen Sätze, die oft sehr verschlüsselt auftauchen und wo man das Geschehnis mit dem, was daruntersteht nicht unbedingt direkt in Verbindung bringen kann – und doch entsteht aus dem Gesamten eine Aura. Diese Arbeiten sind für mich sehr vorbildlich gewesen.

JS: Sie haben zu Staat und Kirche immer ein sehr kritisches Verhältnis gehabt. Hat sich das gewandelt?

GB: Es hat sich überhaupt nicht gewandelt. Auf Grund der historischen Ereignisse stehen aber die Aggressionen nicht mehr so im Vordergrund, weil sie einfach nicht im Vordergrund sein können. Wir haben immerhin eine halbwegs taugliche, liberale Demokratie – noch –, und ich sehe keinen Anlaß, einen Bildersturm gegen die Staatsflaggen zu entfachen. Was die Kirche anlangt, bin ich deutlich auf Distanz. Ich will niemandem verbieten, in die Kirche zu gehen, ich will der Kirche auch nicht ihre Existenz verbieten, aber ich halte sie für kunstfeindlich. Besonders dann, wenn sie sich offen gibt und sich für neue Tendenzen öffnet. Dann ist es immer zu spät, und ich traue ihr nicht, weil diese Öffnungen nicht ehrlich sind. Auch weil sie sich in meinem Fall sicher nie ganz öffnen wird, ähnlich wie so manche politische Gruppierungen – oder besser gesagt: eine bestimmte –, sodaß ich das Gefühl hätte, mein Gesamtwerk wäre da aufgehoben. Man macht da immer eine nachträgliche Zensur und sagt: „Der Brus ist bis dorthin glaubwürdig und richtig und der andere Brus ist falsch und verachtenswert.“ Solange diese Kameradschaft nicht existiert, nämlich daß man voll und ganz aufgenommen wird, solange traue ich diesen Vereinigungen nicht, genausowenig wie dem Staat. Denn wenn der Staat und seine Vertreter geprüft werden, dann purzeln reihenweise Leute um, die zuvor von der Freiheit der Kunst gesprochen haben. Ich verweise auf „Heldenplatz“ von Thomas Bernhard – das eine Beispiel genügt. Und darum gehe ich auf Distanz, ohne zu rattern und zu tattern, weil ich das für sinnlos halte. Da müßte eine andere Zeit kommen, dann würde man sehen, was ich dann für Schlüsse ziehen würde.

(Wien, Juni 1997)

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