KünstlerInnenporträts 86

Gespräch mit Georg Baselitz

AutorInnen
Heinrich Heil

Heinrich Heil: „Ich sehe was, das Du nicht siehst.“ Angesichts Ihrer Bilder, fühlt man sich in dieses Spiel aus der Kindheit hineingezogen, unter geänderten Bedingungen freilich. Denn dem Betrachter wird nichts zu erraten aufgegeben, sondern er wird mit dem Ergebnis einer selbstbewußten Setzung konfrontiert. Ich, der Maler, sehe etwas, das Du nicht siehst, und ich überlasse Dir, dem Betrachter, die durch mich gewordene Sichtbarkeit. Versteht sich in dieser Weise die provokante Frage aus Ihrer programmatischen Rede vom „Rüstzeug der Maler“? – „Sind denn für andere Bilder überhaupt sichtbar?“

Georg Baselitz: „Rüstzeug der Maler“ ist ein ganz guter Anfang, weil es von der Malerei der Vergangenheit und speziell von jener Malerei handelt, die gemacht worden ist für Tote, also in den Katakomben oder in den Pyramiden. Das heißt, Malerei, die – wenn man nicht voraussetzt, daß Tote sehen können – nicht für Lebende gemacht worden ist. Ich, als Maler beschäftige mich mit Bildern, mit Sachen, die ich gesehen habe. Dinge, die man außerhalb von Bildern optisch erlebt, die interessieren mich weniger. Das kann ich jetzt sagen, nachdem ich nunmehr seit 35 Jahren Bilder gemalt habe. Immer mehr fällt mir ein, was ich eigentlich mache, immer mehr kann ich darüber sinnieren, was ich früher nicht so gut konnte. Früher habe ich mehr gemacht als sinniert. Und jetzt findet zunehmend eine Spaltung statt oder der Versuch, deutlicher zu werden in der Diskrepanz, indem ich mich absetze von dem, was andere machen und mich entferne von anderen Bildern. Dieses Vorgehen ist zunächst einmal ein Prozeß im Kopfe, also ein intellektueller Versuch. Aber letztlich sieht man es auch auf den Bildern, daß da etwas passiert – nicht, daß das dann freier wäre als früher – aber es ist... vielleicht ist es weiser.

HH: Sie sagen, das Kunstwerk entsteht im Kopf eines Künstlers und bleibt auch im Kopf eines Künstlers. Interessant wäre es, den Prozeß des Entäußerns zu verfolgen. Hat dieser Vorgang mit Ihrer Auseinandersetzung mit der Tradition zu tun, Ihrer Position zur vergangenen Malerei, die ich einmal salopp umschreiben möchte mit einem Kafka-Wort: „aufbauende Zerstörung“?

GB: Ein Künstler ist als Figur jemand, der zunächst einmal Bilder versteht und Bilder liebt. Ich sage jetzt also „Bilder für Kunst“. Dieses Verstehen und Lieben steht dem Machen sehr im Wege. Einer, der keine Bilder macht, der kann sehr zufrieden sein mit dem, was er sieht und hat da seine Erlebnisse und kann sich diese Erlebnisse je nach Museum wählen – also zwischen Völkerkunde und Ägyptologie kann er sich eine ganze Menge aussuchen. Das können Maler auch, aber beim Maler springt das – weil sie ja Spezialisten sind – anders an. Sie müssen damit zwangsläufig ganz anders umgehen. Nun kennt man ja aus der Geschichte diesen Ruf: Nieder mit den Museen!, den Drang, Bilder zu zerstören, und das ist ja nicht erst seit den Surrealisten so, sondern das spiegelt die Auseinandersetzung zwischen Vätern und Söhnen, die immer schon stattgefunden hat. Es handelt sich nicht nur darum, daß Methoden verändert werden, die Art und Weisen der Bilderherstellung, sondern es dreht sich einfach darum, daß jeder für sich eine Berechtigung sucht, Die besteht darin, etwas Neues machen zu müssen, auf das kein anderer Anspruch erheben kann. Also ein bißchen, wie ein Erfinder auch arbeitet. Nur der Gegenstand, der erfunden wird, läuft nicht, fliegt nicht, ist sinnlos, außer, daß man sagt: „Du selber, der es gemacht hat, hast also eine gute Arbeit gemacht, indem sich eine Art Befriedigung einstellt, wie bei einem satten Baby“. Anders kann man eigentlich gar nicht messen, wann man mit der Sache zu Ende ist.

HH: Ich möchte noch einmal dem Phänomen des Sichtbarwerdens nachgehen. Wie ist es zu verstehen, daß das Kunstwerk, das zunächst im Kopf des Malers ist, nach außen tritt ins Erscheinen. Zu sagen, es wird eine Sichtbarkeit – produziert – ist wahrscheinlich schon der falsche Ausdruck. Vielleicht wartet man als Künstler auf die Sichtbarkeit. Sicherlich ist das Produziertsein schon viel zu sehr in eine Richtung gedacht, in dem Sinne, daß es gewollt ist.

GB: Ja vielleicht, an Beispielen kann man immer so etwas ganz gut erklären. Vorausgesetzt, alle Maler sehen in aller Malerei, die es gibt, dasselbe. Sicher ist das so. Kleinigkeiten, kann man neu entdecken oder neu sehen, vielleicht sogar neu interpretieren, aber im Großen ist es das, was es ist. Das, was man intellektuell als Erfindung, als Addition aus dem, was man gesehen hat, sieht, kann man an den Ergebnissen innerhalb der Malergeschichte ablesen. In den letzten Jahrzehnten ist die Zeit sehr eng geworden, weil die Schnelligkeit, mit der etwas in einen solchen Endzustand läuft, enorm zugenommen hat. Eigentlich sind in den letzten Jahrzehnten im wesentlichen sehr vordergründig Methoden zur Malerei entwickelt worden, so daß man heute in der Lage ist, nur mit einer Methode ein Bild zu machen. Diese Methode kann technisch sein, muß es aber nicht unbedingt sein, weil alle Bildergerüste so einprägsam im Kopf der Leute sind. Auch im Kopf der Maler, daß die Inhalte wie bei einem inhaltslosen Puzzle rein durch das Zusammensetzen, dessen, was sich formal darstellt, mitteilt. Und das genügt, um Inhalte hinzuzudenken. Wenn man zum Beispiel ein Bild macht – nur aus Punkten oder ein Bild macht nur aus Winkeln oder nur aus Linien oder nur weiß oder nur schwarz oder mit einem Schlitz, egal wie, alles das, was man aus der nahen Vergangenheit kennt, so wird sich der Inhalt, er muß nicht im Titel sein, einstellen. Denn alle diese Dinge verknüpfen sich mit Erinnerungen, die in der großen, vergangenen Malerei vorkommen.

HH: Ich möchte die Aufmerksamkeit noch einmal auf das Bilderwerden in Ihrem Werk lenken. Sie verfügen über eine Unzahl von Bildwerde-Strategien. Ich denke daran, daß Sie sich ins Handicap setzen, also etwa das Motiv umkehren, ich denke an die hohe Geschwindigkeit, mit der Sie zu arbeiten pflegen und an dergleichen Dinge. Es ist interessant zu sehen, daß diese Umkehrfunktion eine relativ lange Tradition in der Geschichte hat. Und wenn man einmal hinausgeht aus dem Kontext der Kunst, der Malerei und sich etwa in der Philosophie umsieht, so wird man auf Nietzsche stoßen, der von seiner Philosophie gesagt hat, sie sei eine Umdrehung des Platonismus. Nietzsche hat das Übersinnlich-Obere umgestellt und umgekehrt in das Sinnlich-Untere. Das ist ja eigentlich eine sehr banale Strategie und es gibt eine wunderbare Ausführung von Heidegger dazu, die sagt, so banal dürfe man das gar nicht sehen, da stecke mehr dahinter. Mit dieser Umkehrung erreiche Nietzsche, daß das ganze Schema von oben und unten zu Fall gebracht wird, und er drehe nicht nur um, sondern er drehe sich aus der Tradition heraus. Ich denke, das ist etwas, was ich bei Ihnen feststelle, dieses sich mit solchen Strategien aus der Tradition herausdrehen in etwas Neues.

GB: Dem zweiten Teil der Frage oder Rede kann ich zustimmen, beim ersten Teil fühle ich mich immer unwohl. Also wenn man bringt, das umgekehrte Bild in Zusammenhang, also mein Bild mit einer Erklärung zur Welt, fühle ich mich einfach nicht wohl. Ich habe zum Beispiel 1960 oder 1961 ein Manifest verfaßt, das „Pandämonium“ heißt und wo ich folgendes sage: „Die umgekehrte Welt auf den Kopf gestellt“ – also in einer Art gesagt wie ein Philosoph. Damals habe ich an das umgekehrte Bild überhaupt nicht gedacht, das war einfach zu früh, weil ich mit einem ganz anderen Bild zu tun hatte, zu dieser Zeit. Als ich 1969 mit dem umgekehrten Bild angefangen habe, da ging es eben um diese Sache, die ich vorhin versucht habe zu erklären, die Methode. Wo sind Bilder – wie sie bisher gemacht wurden – zweifelhaft? Wo sind sie angreifbar? Wo sind sie zerstörbar? Wo kann man neu anfangen? Wie kann man weitermachen? Und bei diesen Überlegungen, die ja stattfinden in Verbindung mit der Arbeit, nie als reine Spekulation, bin ich einfach auf solche Verabredungen innerhalb der Tradition gestoßen, die meiner Meinung nach nicht stimmen, die Behauptungen sind, denen man widersprechen kann. Natürlich habe ich in der nachfolgenden Zeit versucht, weiterhin solche Konventionen aufzuspüren, solche Tabus zu finden. Ich habe keine gefunden, weil, wenn man auf der Suche nach solchen Sachen ist, findet man sie vermutlich nicht. Man muß da anders vorgehen, man muß arbeitend vorgehen. Gut, aber vielleicht ist das, was ich da entdeckt habe, schon ausreichend für eine Biographie, die sich bei mir eben mit Bildern füllt, vermutlich ist es ausreichend.

HH: Ich denke es ist ein Merkmal Ihrer Arbeit, daß man nicht davon sprechen kann, daß es einen Stil gibt, oder daß man Sie festlegen könnte auf einen Stil, sondern man muß das Ganze potenzieren und in den Plural gehen.

GB: Sie wissen, daß ich mich sehr mit Picabia beschäftigt habe. Bei einem Parisbesuch 1959, da war ich Einundzwanzig, habe ich eine Ausstellung mit vierzig Bildern gesehen und das zu einer Zeit, als in Paris fast ausschließlich informelle Malerei oder tachistische Malerei zu sehen waren. Picabia, von dem ich bis zu diesem Zeitpunkt nichts gehört hatte, hat mich ungeheuer beeindruckt. Dieser Picabia ist so ein Maler ohne Stil oder gegen den Stil oder gegen das Bild, und das Beste, was man von ihm sagen kann, ist: Er hat Anti-Bilder gemacht. Das Ganze stimmt nur mit Einschränkungen, weil sein Dilemma, sein Problem war Picasso. Schon die Namensverwandtschaft zwischen den beiden ist fatal für den Schwächeren. Unentwegt hat Picabia Picasso bildnerisch mit Spott überzogen und verfolgt. Ich habe einen solchen Partner leider nicht und namensmäßig sowieso nicht und bildnerisch auch nicht, und ich habe, bei diesen Sprüngen innerhalb meiner Arbeit immer ein bißchen Angst verspürt. Ich habe aber nie darauf verzichtet. Ich habe nie versucht, diese Sprünge zu kitten oder sanfter zu springen, kürzere Schritte zu machen, sondern, wenn es nötig war, wenn mir etwas Neues einfiel, das radikal vollzogen und habe das Neue gemacht, bis jetzt. Und jetzt sitze ich gerade wieder da, da fällt mir gar nichts ein. Jetzt warte ich, daß mir etwas einfällt und zu guter letzt, wenn ich dann große Ausstellungen von mir sehe, wie Retrospektiven, wo dann alles zu sehen ist, sieht vieles ähnlich kraus oder komisch aus. Dennoch fügt es fügt sich zusammen, so daß diese verschiedenen stilistischen Dinge, zu verschiedenen Zeiten entstanden, ein Gesamtbild ergeben.

HH: Man kann den Wechsel der Stile ja einfach als ein Nebeneinander sehen, den Entwicklungsgedanken verabschieden und darauf verzichten, eine Stufenleiter von den älteren Bildern zu den neueren anzulegen, so daß fern ab einer Progression ein Verlauf von Bruch zu Bruch in Betracht kommt und Stil für Stil gelten kann.

GB: Ja, das ist richtig. Natürlich habe ich mich gefragt, „Warum bin ich unfähig mit Talent zu zeichnen und zu malen, wie man das an der Akademie tut? Warum habe ich das nie zu Werke gebracht?“ Ich wollte nicht, aber ich konnte es auch nicht. Meistens jedoch habe ich mich verweigert. Folglich mußte ich etwas machen, was von mir schon von Anfang an als endgültig erklärt wurde, ob das nun gut war oder schlecht – so hat es sich herausgestellt – war gut, war nicht schlecht. Mit dieser Endgültigkeit habe ich immer gearbeitet. Ich habe nie an Entwicklung geglaubt, nie daran gedacht, daß, was man im Bild schlecht gemacht hat, besser machen kann, indem man Jahre dazugibt.

HH: Sie würden also nie ein Bild, das Sie für beendet ansehen, noch einmal bearbeiten?

GB: Ich habe nie etwas wieder aufgenommen, unter dem Gedanken damals den Punkt nicht erreicht zu haben, und mir dann gesagt, man könnte das noch einmal erzählen, die Geschichte, verständlicher, besser herausarbeiten. Das habe ich nie gemacht. Ich habe nur beobachtet, weil Bildermalen, tagebuchähnlich stattfindet, daß ich schlechte Zeiten erlebt habe. Diese schlechten Zeiten sind auch im nachhinein immer genau zu fixieren, wann was passiert ist, und hängt im Wesentlichen mit gesundheitlichen Dingen oder mit Lebensumständen zusammen.

HH: Ich weiß, daß Sie sehr häufig an mehreren Bildern gleichzeitig arbeiten, da stellt sich die Frage, wann ist für Sie ein Bild beendet?

GB: Ja, das ist eine Frage, die ich eigentlich gar nicht beantworten kann. Man kann ein bißchen darum herum erzählen, aber eine schlüssige Antwort gibt es nicht. Erstens einmal: Bild und Bild unterscheiden sich gar nicht so sehr innerhalb eines Monats. Also ich arbeite an Dingen, die zeitlich stattfinden. Mit der Schnelligkeit, was Sie vorhin gesagt haben, das trifft zwar zu, wenn man nur diese Tätigkeit nimmt, aber in der Zwischenzeit findet ja so etwas ganz Langsames im Kopf und unentwegt sich Abspulendes statt. Und dann gibt es ganz viele Gedanken, fast wie Träume, die wunderbare Bilder sind, die von selber verschwinden, die sich auslöschen, wenn sie nicht ausgeführt werden. Manchmal fange ich an auszuführen, dann verliere ich den Faden noch beim Arbeiten und das Ding ist weg. Erst wenn das wichtig genug ist, dieser Gegenstand, ist er auch durchzuhalten bis zum Ende, bis zum Ergebnis des Bildes. Was so dauerhaft war, daß es zwei Tage oder eine Woche angehalten hat, bis ich es hatte, ist wie ein Baustein geworden, mit dem ich weiter arbeiten kann. Den stelle ich dann beiseite. Dann habe ich eine Orientierung an diesem Ding, und man kann eine gewisse Zeit noch Variationen machen. Keine Korrekturen. Beispielsweise lege ich jetzt die Kontur obenauf und nicht darunter, weil es eigentlich besser ist, erst das Aquarell zu machen, d.h. die Farbflächen auszuschütten, und diese dann mit der Kontur einzufassen, eine Art umgekehrter Weg. Das sind Dinge, die statt finden. Das führt ganz einfach dann zu zwei Bildern, statt zu einem. Aber das ist, wie gesagt, keine bessere Idee zu dem ursprünglichen Gedanken. Ja und damit ist auch gleich beantwortet, wann ein Bild zu Ende ist. Wenn es gesagt ist – das ist sein Ende.

HH: Ist Kunst für Sie, ganz allgemein gefragt, ein Lebensmittel? Lebensmittel, im Sinne der Vorstellung Nietzsches, für den Philosophie in Verbindung mit der Kunst – Nietzsche denkt an eine Artistenmetaphysik und an einen Künstler-Philosophen – ein Hintergrund war, Leben zu organisieren, dem Leben einen Sinn zu geben, letztlich über ein Lebensmittel zu verfügen. Ist die Ästhetik, die Kunst für Sie in dieser Form ein Lebensmittel?

GB: Also, Lebensmittel stimmt. Aber ich denke es ist für mich nicht das, was Nietzsche meint. Ich möchte in solcher Gelehrtenrepublik mit meiner Tätigkeit nicht sein. Ich möchte nichts anderes sein, als das, was ich bin. Ich möchte selbstverständlich meine Erlebnisse, die ich habe, in dieser Weise benutzen, so wie ich es halt mache. Insofern stimmt das. Eine andere Vorstellung habe ich nicht davon. Es gibt Probleme dabei, zum Beispiel gibt es Altersprobleme und damit gleich verbunden Gesundheitsprobleme. Ich konnte ein halbes Jahr nicht in Holz klopfen, weil ich an einer Entzündung leide, und jetzt hätte ich in dieser Zeit Staniolpapier nehmen können oder Ton oder irgendwas, aber das will ich nicht, weil meine Entscheidung früher gefallen ist, gegen dieses Material und für dieses, was ich nun einmal benutze. Also ich weiß nicht, ob eine solche mißliche gesundheitliche Geschichte mich zwingt, etwas zu machen, was ich gar nicht will. Ich hoffe nicht, denn das stünde in ganz starkem Widerspruch, zu meiner sonstigen Weise aufzutreten. In diesem ganz praktischen Sinne, ist das mit dem Lebensmittel richtig. Aber es ist nicht richtig, wenn es die Gesellschaft betrifft. Also ich möchte in einer Gesellschaft sein, die formiert ist, wie sie das ist, und ich möchte darin meine Meckerrolle haben.

HH: Braver Bürger und Rasender – ist artistisches Leben eine geglückte Balance für Sie, ein geglücktes, rundes Einmünden in die Figur von Dr. Jekyll und Mr. Hyde?

GB: Ja, die sind ja draußen herumgelaufen und deshalb auffällig geworden. Das ist so ein Problem, immer mehr stellt sich so eine gewisse Weltfremdheit ein. Weil ich mich zu wenig mit dem beschäftige, was andere machen, finde ich mich in der Beschäftigungswelt nicht so recht zurecht. Ich will auch gar nicht. Wenn ich mich jetzt auf die Straße begebe, freiwillig, dann merke ich, daß es da an Kontakt fehlt, und ich werde sofort böse. Ich werde dann aggressiv, und das ist ein gewisses Problem, aber das ist das Problem aller Idioten, das haben alle Idioten. Diese Spezialisierung führt dann zwangsläufig dazu, daß man sich zwar erweitert für die Sache, aber als brauchbares, nützliches Mitglied der Gesellschaft einschränkt und verengt – was soll's!

HH: Das Wort „Idiot“ benutzten die Griechen, um einen Privatmann zu kennzeichnen, also jemanden, der sich nicht am Leben der Polis beteiligte, der sich zurückzog. Ist das für Sie ähnlich, daß Sie als Privatmann, Sie sagten als „Idiot“, aus dieser Zurückgezogenheit arbeiten. Also keinem gesellschaftlichen Auftrag nachgehen, sondern für sich arbeiten?

GB: Ich arbeite ausschließlich. Eine ganz wichtige Voraussetzung ist diese Zurückgezogenheit, wenn Sie wollen, diese Verschrobenheit, dieser Sonderling-Status, den brauche ich. Früher war das anders, da war ich mehr in der Öffentlichkeit, mehr draußen sozusagen. Aber die Zeit hat das einfach gebracht in der Beschäftigung mit der Sache. Es ist ein gewisser Zwang, und ich bin deshalb zum Beispiel auch Lehrer geworden, weil ich dachte, du mußt hin und wieder einmal unter der Anforderung stehen, dich mit anderen auseinanderzusetzen, sonst könnte ich jetzt zum Beispiel gar nicht so reden, wie ich rede.

(Derneburg, Juni 1997)

Debug [+/-]
Queries:
Array
(
    [redirect] => /attachments/196
    [Config] => Array
        (
            [language] => de
        )

)