Gespräch mit John Baldessari

Stella Rollig: Ihr gesamtes Werk gilt heute als einer der zentralen Beiträge zur Konzeptkunst. Gegenwärtig sind die Arbeiten aus den sechziger Jahren wieder oft zu sehen, zur Zeit etwa in „Reconsidering the Object of Art: 1965 – 1975“, der großen Konzeptkunst-Ausstellung in Los Angeles. (1) Wie sind damals die Reaktionen auf Ihre Arbeit ausgefallen, im Vergleich zur heutigen Rezeption?

John Baldessari: Damals in den Sechzigern erinnere ich mich eigentlich nicht an viele Reaktionen. Es war schwierig genug, Arbeiten, die sich mit Text und Fotografie befassen, in Galerien zeigen zu können. Ich machte sie übrigens auf Leinwand, um damit zu signalisieren, daß sie für einen Kunst-Kontext bestimmt waren. – Das wird Sie erstaunen, aber damals war es sehr ungewöhnlich, Fotografien in einer Kunstgalerie unterzubringen. (.)

SR: Ich bin mehr überrascht, daß es so wenig Reaktionen gab. Denn Ihre Arbeit war doch einigermaßen ketzerisch. Ob in Bild oder Text, es ging immer um die Konstruktion von Bedeutung und Wert von Bildern, sei es Malerei oder Fotografie. Mir scheint, daß die Kunstwelt sich angegriffen gefühlt haben muß, Kunsthändler wie Kritiker – ich erinnere mich an ein Bild, in dem Sie Clement Greenberg zitieren. Gab es hier keine Probleme?

JB: Manche Leute könnten sich angegriffen gefühlt haben. Aber ich denke, eine Art, auf Kritik zu reagieren, ist, die Sache zu ignorieren, einfach nicht darauf einzugehen. Doch es kam ein bestimmter Moment, an dem sich die Malerei in den Vereinigten Staaten – meiner Meinung nach – erschöpft hatte. Da bekam ich das erste Mal eine Reaktion: Ich besuchte einen Maler, den ich nie zuvor getroffen hatte, und er war ziemlich feindselig. Er sagte: „Warum sollte ich mit Ihnen sprechen? Sie sind der Feind.“ Da ging also irgendetwas vor sich, aber es war noch nicht ganz klar, was. Zu der Zeit hörte ich zum ersten Mal Namen wie Kosuth, Weiner, Mel Bochner. Da begann mir klar zu werden, daß ich nicht ganz verrückt war, und daß es andere Leute gab, die ähnliche Ideen hatten.

SR: Vielleicht sollten Sie konkreter beschreiben, was Sie eigentlich machten. Sie malten Texte auf die Leinwand, Texte, die sich auf die Fertigung eines Bildes oder einer Fotografie bezogen, oder auf den Prozeß, den ein Bild nach der Fertigung durchläuft – wie in dem Text-Bild, das die Dokumentation seiner eigenen Ausstellungsorte ist. Könnten Sie erklären, aus welchen Quellen Sie diese Texte bezogen?

JB: Nun, da ich zu dieser Zeit unterrichtete, kamen viele Dinge von den Sachen, die ich las. – Ich versuche, mich zu erinnern, woher dieses eine kam. – Jedenfalls schrieb der Autor über die Schwierigkeit der Dokumentation von Kunst. Ziemlich oft geht Dokumentation verloren, und wir wissen nichts mehr über die Geschichte einer Arbeit. Manchmal weiß man nicht, welche Besitzer sie hatte etc. Und ich glaube, etwas klickte in meinem Kopf. Ich sagte mir, ich mache ein Kunstwerk, das seine eigene Dokumentation ist. Die beiden können nie mehr getrennt werden. Es ist ein bißchen wie – ich weiß nicht – vielleicht ein Mensch, der alle Orte, an denen er gelebt hat, oder alle seine Partner auf die Brust tätowiert hat. Mir gefällt diese Idee: Eine Arbeit, die wächst, die organisch ist. Im Augenblick wird sie in La Jolla gezeigt. Es mußten schon zwei Leinwände angefügt werden, und eine dritte kam jetzt dazu. Wenn das so weiter geht, wird sie einmal einen ganzen Raum in Anspruch nehmen.

SR: Zugleich kann sie auch als Kritik des Kunstbetriebs gelesen werden, weil sie deutlich macht, daß sich durch jede Präsentation der Wert steigert.

JB: Genau.

SR: Händler versuchen immer, Arbeiten in Museen oder große Ausstellungen hineinzubekommen, um so den Marktwert des Künstlers zu steigern.

JB: Ich habe gerade in La Jolla eine Ausstellung meiner alten Arbeiten, die zwei Jahre lang wandern wird, und ein Sammler sagte: „Meine Bilder können in diesem Museum gezeigt werden, aber nicht in jenem.“ Es gibt diese Idee, eine Ausstellung könnte nicht wichtig genug sein. Ich wollte ein bestimmtes Bild in der Ausstellung haben, und der Sammler sagte schließlich: „Es muß ja nicht in der Ausstellung sein. Es kann im Katalog sein.“ Nach der Logik des Sammlers muß die Arbeit nicht im Museum sein. Sie muß nur in der Ausstellung sein. Und wichtiger ist noch, daß sie im Katalog ist, weil niemand jemals überprüft, ob sie tatsächlich in der Ausstellung war oder nicht. Es geht also absolut um einen Kommentar zu Museen.

SR: Es scheint – sehr allgemein gesprochen – eine Ihrer konsequenten Strategien zu sein, zu zeigen, wie Dinge funktionieren. Sie zeigen dem Betrachter auch seine eigene Erwartung. Sie schreiben sie manchmal auf ein Bild, möglicherweise um ihm zu zeigen, daß man es auch anders sehen könnte. Wie zum Beispiel eine andere berühmte Arbeit von Ihnen – „The Wrong Painting“ – auf dem Sie vor einer Palme stehen, die so aussieht, als würde sie aus Ihrem Kopf wachsen, und auf der Leinwand steht „Falsch“. Damit beziehen Sie sich auf ein Fotohandbuch, das sagt: „Solche Fotos sollte man nicht machen“, oder.?

JB: Ja, das stimmt. Wissen Sie, ich hatte eine Art von parallelem – ich will es nicht Beruf nennen – eben: Unterrichten. Ich habe das nie freiwillig gemacht, nur weil ich das Geld brauchte. Meine Lehrtätigkeit hat meine Kunst beeinflußt, und meine Kunst meine Lehrtätigkeit. Ich sammelte damals sehr viele Bücher darüber, wie man Kunst lehrt. Ich persönlich glaube nicht, daß man Kunst unterrichten kann. Ich stieß jedenfalls auf ein Buch über Komposition. Es gab immer zwei Kompositionen des selben Themas, und eine war die richtige und eine die falsche. Und mir gefielen die falschen immer besser, und sie kamen mir immer interessanter vor. Diese ganzen Vorstellungen über die Richtigkeit von Dingen – wie kommen wir zu diesen Urteilen?
Ich habe einige dieser alten Werke überarbeitet, und ich habe dieses am selben Ort noch einmal gemacht. Der einzig wirkliche Unterschied ist, daß die Palme jetzt größer ist. Das neue Bild heißt: „Falsch #2“. Und vor kurzem schrieb ein Kritiker darüber und sagte, ich hätte es „Wieder falsch“ nennen sollen – was vielleicht ein besserer Titel ist.

SR: Und warum haben Sie diese andere Arbeit gemacht, die zweite?

JB: Um zu sehen, wie mein Denken sich verändert hat.

SR: Und sie zeigt auch, daß manche Regeln sich überhaupt nicht verändern. Es gibt Regeln und Vorschriften, die flexibel sind: Man sieht heute eindeutig mehr Fotografien in Museen als – wie Sie sagten – in der Mitte der sechziger Jahre. Aber dann wiederum – würde ein Bild mit einer Palme, die jemandem aus dem Kopf wächst, nicht immer noch als „falsch“ betrachtet werden?

JB: Ich habe keine Ahnung. Natürlich ist es immer interessant, warum wir etwas mögen und etwas anderes nicht. Und was Museen betrifft – einerseits zeigen sie jetzt Fotos und Arbeiten mit Text und so weiter. Aber es gibt immer noch eine Abteilung für Fotografie, eine Abteilung für Malerei und eine für Skulptur. Das hält Arbeiten immer noch in Ghettos. Sogar jetzt, wenn Museen meine Arbeiten kaufen, sagt die Abteilung für Fotografie: „Das ist nicht Fotografie.“, die Abteilung für Malerei sagt: „Das ist nicht Malerei.“ Es gibt keinen wirklichen Platz dafür. (.)

SR: Nach den sechziger Jahren, als Sie sich hauptsächlich mit den Fragen „was ist ein Kunstwerk“ und „wie wird sein Wert konstruiert“ beschäftigten, sehe ich Ihr Interesse in den Siebzigern auf die Regeln der Wahrnehmung übergehen. Könnten Sie erzählen, wie sich das entwickelte?

JB: An welche Arbeiten denken Sie dabei?

SR: Wenn Sie Objekte in die Luft werfen und versuchen, bestimmte Formationen zu bilden. Oder die Arbeit, in der Sie Rauch blasen, um Bilder von Wolken zu imitieren. Vielleicht sollte ich besser sagen, daß es um die Rolle des Moments in der Fotografie geht. Natürlich geht es auch um Reproduktion, die später immer wichtiger wurde mit dem Gebrauch von vorgefertigten Bildern. Aber ich sehe auch Interesse, bestimmte Momente zu isolieren und dem Betrachter bewußt zu machen, wie diese Momente in der Fotografie seine Vorstellungen von einem bestimmten Prozeß formen.

JB: In der Periode war ich noch geprägt von dem Gedanken, was ein Kunstwerk ausmachen könne, und was nicht. Und es schien mir, es könnte einfach der festgehaltene Moment sein. Ich meine – es gibt einige frühe Arbeiten mit dem Titel „Wählend“. Mein Finger wurde beim Aussuchen dokumentiert, sei es aus drei Fotografien oder aus Gemüse. Ich suche ein Stück aus, in diesem Moment treffe ich eine Wahl. Was ich einzufangen versuchte, war, was essentiell sein könnte, um Kunst zu machen. Auf einer sehr grundlegenden, primären Ebene scheint es eine Entscheidung zu sagen: „Dieses Rot gefällt mir besser als jenes.“ Es interessiert mich heute noch: Warum lehne ich bestimmte Dinge ab, und welche Art von Präferenz habe ich, damit ich sagen kann: „Das kann keine Kunst sein.“ Normalerweise lehne ich etwas ab, wenn ich nicht sehen kann, daß sich jemand etwas dabei gedacht hat, wenn etwas einfach wiederholt wird, etwas was ich schon kenne. Wenn mich etwas interessiert, dann weil mich jemand dazu bringt, etwas auf eine Art zu sehen, auf die ich es noch nie sah. Und ja – hier geht es also um Wahrnehmung. Woraus besteht die Welt? Ist es etwas da draußen, ist es immer in einem gegebenen Zustand? Oder kommt es darauf an, wie wir uns den Dingen nähern? Ich versuchte, mit Gewohnheiten zu brechen. Anstatt Dinge anzusehen, den Sessel, oder die Steckdose, versuchte ich, immer dazwischen zu schauen. Statt etwas anzuschauen, schaute ich überall hin, wo ich nicht hinzuschauen schien. Ich habe eine ganze Serie darüber gemacht, über den Raum zwischen Dingen und wie Dinge in verschiedenem Licht aussehen, und so weiter und so fort. Wissen Sie, die Renaissance betrachtete in Augenhöhe. Warum stellt man etwas da oben auf und nicht da unten? Es gibt nicht viele Arbeiten in Museen, die an der Decke sind. Warum ist das so? Also soviel über Denken über Rezeption. Nun, ich hoffe, das beantwortet Ihre Frage.

SR: Oder, was macht ein Bild vollständig für den Betrachter? Es scheint eine andere Strategie oder Arbeitsweise zu sein, daß Sie dem Betrachter bestimmte Teile eines Bildes vorenthalten.

JB: Ja, ich lasse bestimmte Dinge aus.

SR: .die ihm normalerweise zukommen.

JB: Nun, ich glaube – und es ist gut, daß Sie mich darauf ansprechen – das war etwas an mir, das ich nie bemerkt hatte. Dann sagte mir einer meiner Lehrer-Kollegen 1970, was ihn immer an meinen Arbeiten interessiert hat, war, was ich ausgelassen, nicht, was ich hineingebracht hatte. Ich fand, es war eine interessante Art meine Arbeit zu sehen. Es begann mir aufzufallen, daß ich absichtlich Dinge ausließ. Ich kann Ihnen nicht erklären, woher das kommt. Nun, es mag sein, daß – einfach wegen meiner eigenen Größe – ich habe ein sehr seltsames Gefühl von mir – als Kind, ich meine – meine Vorstellung von mir selbst war nie wie von einer ganzen Person. Ich dachte immer, ich sei zwei Arme und zwei Beine und ein Kopf – einfach diese Teile, die herumgehen. Ich glaube, diese Erfahrung prägt viele meiner Arbeiten.

SR: Hier sollten wir Ihre Arbeiten erwähnen, in denen Sie Bildteile durch Übermalen oder Verdecken mit Farbkreisen verbergen oder abschneiden. Vor allem haben Sie Gesichter verdeckt. Warum haben Sie sich entschieden, das zu tun – um die Individualität auszulöschen?

JB: Nun, eine Möglichkeit, das zu beantworten, vielleicht. – Ich habe mir gerade gedacht: „Warum richten Sie die Kamera so auf mein Gesicht?“ – Anscheinend ist das der interessanteste Teil des Menschen. Ich unterrichtete einmal Zeichnen nach der Natur. Die Studenten begannen immer, das Gesicht zuerst zu zeichnen und damit eine Stunde zu verbringen. Und dann zeichneten sie die Arme und Beine und so weiter in vielleicht 15 Minuten. Und man versucht dann einfach, ihnen klar zu machen, daß ein Mensch eine Einheit ist. Ich erinnere mich, daß ich das Modell von hinten zeichnen ließ, oder ihm ein Tuch über den Kopf gegeben habe.
Ich hatte viele Fotografien von verschiedenen Leuten – Leute wie der Bürgermeister oder der Polizeichef oder ein Geschäftsmann – Zeitungsfotos. Sie sprachen mich an – doch stießen sie mich auch ab, und ich weiß nicht, warum. Ich glaube das kam daher, daß ich das Gefühl hatte, diese Personen hätten Macht in meinem Leben auf irgendeine Weise, die ich nicht verstehen konnte. Und eines Tages nahm ich diese kleinen Kleber und klebte sie über die Fotos. Danach fühlte ich mich ganz erleichtert.
Gesichter haben eine Art hypnotischer Macht. Wenn man das Gesicht verdeckt, dann sieht man, wie jemand steht oder sich zu jemand anderem verhält. Wenn man den ganzen Menschen verdeckt, dann sieht man die Umwelt. Wir haben eine Hierarchie der Wahrnehmung. Wissen Sie, ich habe vorhin über das „Zwischen-Dinge-schauen“ gesprochen: Bitten Sie irgendjemanden, das eine Stunde lang zu tun, und er wird verrückt werden. Wenn ich Sie ansehe, werde ich nicht auf Ihre Füße schauen. Ich werde Ihren Kopf ansehen, und wahrscheinlich werde ich in Ihre Augen schauen. Ich glaube, ich mache diese Arbeiten, um Sehgewohnheiten zu stören. (.)

SR: Soviel ich weiß, sammeln Sie fortwährend Bilder und verwenden sie als Quelle für Ihre konzeptuelle Arbeit. Erkennen Sie irgendwelche gemeinsamen Merkmale bei diesen Bildern? Ich habe mich gefragt, ob es alles Bilder sind, die zur Reproduktion gedacht waren, wie Filmeinstellungen, oder die Repräsentation von Menschen mit Macht, wie Sie vorher erwähnten, Politiker, Bürgermeister, etc.?

JB: Das ist interessant. Wenn ich beginne, Dinge zu sammeln – zuerst tue ich das, weil ich irgendetwas finde, von dem ich denke, ich könnte es brauchen, oder ich bin fasziniert davon auf irgendeine Weise, die ich nicht genau beschreiben kann. Aber nach einer Weile beginne ich, gewisse Strukturen zu erkennen. Früher, als ich Standbilder von Filmen sammelte, bemerkte ich plötzlich, daß ich eine ganze Sammlung von Fotos besitze, auf denen jemand von einem Pferd fällt, oder bestimmte Bilder, jemand mit einer Pistole oder Menschen, die einander küssen. Oder erst kürzlich habe ich zwei Arbeiten für ein Magazin gemacht, wo Leute anstoßen, wissen Sie, mit den Gläsern in der Luft, so. – und ganz plötzlich hatte ich eine ganze Gruppe solcher Bilder. Dann habe ich kürzlich eine Arbeit gemacht, wo Leute Schach spielen. Das alles scheinen mir Arten sozialer Beziehung zu sein. Jetzt finde ich es interessanter, wenn Menschen Schach spielen, als den Ausdruck ihrer Gesichter. Es ist die Beziehung zwischen den Menschen und wie sich ihre Körper bewegen. Und diesen Zusammenhang – ob Menschen Schach spielen oder sich zuprosten – das finde ich interessant. (.)

SR: Sind Sie sich dessen bewußt, daß Ihre Arbeiten in den achtziger Jahren möglicherweise weniger verständlich und weniger zugänglich geworden sind? Es scheint mir, daß eine Art enigmatischer Qualität darin zugenommen hat. Es ist eine Art Geschichten erzählen, wie ein traumähnliches Erzählen. Es kommt mir vor, daß sich einerseits die Freiheit des Betrachters, eine eigene Interpretation zu finden, vergrößert hat, andererseits ist das Werk möglicherweise weniger zugänglich geworden.

JB: Ich stimme völlig überein mit dem, was Sie sagen. Das ist nicht zufällig. Wenn ich über mich nachdenke – rückblickend – sehe ich, daß sich meine Arbeit von einer Art rationalem Ansatz, einem sehr vernunftbetonten Ansatz zu einer äußerst subjektiven Art des Zugangs entwickelt. Ich versuche, diesen Weg zu verfolgen, indem ich Prozesse oder Bezüge der Sinngebung entwickle: Man folgt einer Spur, und dann endet man in einer Sackgasse, und man folgt einer anderen Spur und endet wieder in einer Sackgasse, und so weiter. Es ist wie bei einem Schriftsteller, der eine Detektivgeschichte schreibt. Natürlich besteht dabei die Gefahr, das Publikum zu verlieren. Es ist also eine Art von Verführungsspiel, in das der Betrachter einbezogen wird – wissen Sie – ob ich ihn genügend interessieren kann, damit er eingeht auf meine Art von Gedankenentwicklung. Die Gefahr eines Mißerfolgs ist natürlich sehr groß. Aber wenn es gelingt, dann scheint es etwas zu sein, das der Mühe wert ist. Vor kurzem habe ich daran gedacht, einige unglaublich einfache Arbeiten zu machen. Nur so, weil mir langweilig wird mit diesen Dingen. Aber das ist auch eine Gefahr, wissen Sie. Wie einfach kann man sein, und damit durchkommen? Etwas tun, und damit durchkommen.

(Wien, März 1996)


(1) Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Oktober 1995 – Februar 1996