KünstlerInnenporträts 25

Gespräch mit Franz West

AutorInnen
Eva Badura-Triska

Eva Badura-Triska: Also, ich schlage vor, daß wir als Einstieg für unser Gespräch von Deinen jüngsten Arbeiten ausgehen. Du hast ja Deine beiden letzten Skulpturen nicht auf Sockel oder Ständer gestellt, sondern auf Kästen aus Deinem eigenen Atelier, und ich glaube, es ist sehr interessant, über die Frage des Sockels in Deiner Arbeit zu sprechen. Du hast Dich ja mit diesem Problem im Laufe Deiner Entwicklung in verschiedenster Weise auseinandergesetzt. Was bedeutet der Sockel für Dich?

Franz West: Ja also auf die Kästen habe ich sie gestellt, weil ich im Atelier manchmal schlaf' und einige Skulpturen auf den Kästen stehen hab', und das ist mir dann besser vorgekommen als Sockel, weil Sockel doch immer sehr an „minimal art“ erinnern und da wiederum könnte man sagen, wär's irgendwie was „Platonisches“ im Gegensatz zum Kasten.

EBT: Ja aber Du hast zum Beispiel Deine allerersten Werke, die hatten überhaupt keine Sockel – die „Paßstücke“ – oder wie stellst Du Dir vor, daß man Deine Paßstücke idealiter präsentiert?

FW: Da habe ich nicht an eine Präsentation gedacht und die ersten waren eigentlich so, daß man sie an die Wand lehnen konnte. Die waren mehr als zwei Meter lang... öfters. Ich habe also nicht an Sockel gedacht, später habe ich allerdings kleinere gemacht, weil die praktischer zu transportieren waren. Ich hab' sie damals meistens mit öffentlichen Verkehrsmitteln transportiert, und das wäre bei einem längeren Stück interessant gewesen.

EBT: Ja, Du hast zum Beispiel in Deiner ersten Ausstellung... in der Galerie nächst St. Stephan sind diese Paßstücke an der Wand gelehnt und es war wichtig, daß die Leute sie benützt haben – nicht?

FW: Das war nicht wichtig, nein. Es könnte benützt werden, so.

EBT: Aber Du hast doch Spiegel aufgehängt, wo die Leute...

FW: Hingestellt ja, ja damit man vor einer gewöhnlichen Möglichkeit steht. Also daß die Umgebung, in der man festsitzt, Möglichkeiten zum Abweichen hätte.

EBT: Ja aber ist es jetzt wichtig, diese Dinge zu benützen, oder kann man sie eher als eine nackte Skulptur rezipieren?

FW: Wie man will. Nur wäre die Möglichkeit da, den üblichen Rahmen der Rezeption zu verlassen. Das war in den siebziger oder sechziger Jahren vielleicht falsch verstanden, vielleicht zu materiell gedacht. Also der Rezipient ist nicht aufgefordert, sondern er hat die Möglichkeit.

EBT: Und Du glaubst also nicht, daß er integraler, wesentlicher Bestandteil ist? Also man kann sie sehr wohl auch als eine pur abstrakte Skulptur nehmen?

FW: Ja wenn man kann, sagen wir: den ganzen Raum ansehen, könnte man unter Umständen denken, was das Ganze soll. Oder man könnte in einem Mißverständnis sich vielleicht kasteien, indem man das vor anderer Augen oder nicht ohne fremde Augen verwendet.

EBT: Also wenn Du zum Beispiel einen Kasten aus Deinem Atelier nimmst und die Skulpturen darauf stellst, da stellt sich mir die Frage, ob derjenige, der diese Skulptur dann kauft, sie dann auch eventuell mit Deinem Kasten in seine Wohnung stellt, oder sollte die dann in einem Museum stehen? Also in welchem Kontext, in welchem Bereich soll die Kunst rezipiert werden?

FW: Ich schlaf' überhaupt ganz gern in meinem Atelier, dort schlaf' ich ja manchmal auch, und die Räume, in denen ich dort schlaf', d.h. nicht arbeit', sondern wo ich schlaf', oder bzw. eben dort schlafe, falls ich dort schlafe, die wollte ich eigentlich bei Ausstellungen reproduzieren, wie auch immer wo auch immer, daß ich mich bei den Vernissagen hinlegen kann, das war eigentlich der Punkt dazu, daß ich mich zu den Vernissagen hinlegen kann, die vertraute Umgebung hätte, und das mach' ich eben. Die Kästen, das auf die Kästen Stellen der Skulpturen... könnten die Kästen benützen... wäre eigentlich zu dem „environment“-Begriff zurückzugreifen. Eine gewisse Mode, wie ich begonnen habe, eben Räume, in die man hineingehen konnte und ja dort sollte man dann irgendetwas machen, glaube ich, sich die Sachen anschauen, ich glaube, darauf war das Ganze aufgebaut. Ich habe das auch nur sehr nebulös kennengelernt, und meistens nur auf Fotos, aber das habe ich mir als relativ ideal vorgestellt.
Also nicht die Betrachtung einer Arbeit, sondern sich in Arbeit befinden. Dort wäre jetzt an dieser Position immer der Künstler. Und da war immer „jedermann ein Künstler“ oder „jeder Mensch talentiert“ und das war sehr überraschend und fast ein Streitgespräch, ein ziemlich uninteressantes, und ich habe an diese Situationen gedacht, die auch bei den „happenings“ und bei Modeströmungen präsent waren.

EBT: Ja aber eine ganz wichtige Rolle in der Gegenwartskunst spielt ja immer dieser „white cube“ als ein neutraler Ort, an dem sich dann das Kunstereignis abspielt. Das heißt, auch wenn Du Deine Kästen machst und auf die Kästen eine Skulptur draufstellst, gehst Du dann mit Deinen Kästen wieder an diesen neutralen Ort, in diesen „white cube“ hinein, oder möchtest Du das aufbrechen und Deine Kunst in einem anderen Kontext...

FW: Dieser „white cube“ ist ein invertierter Sockel. Da hat eine Generation von Künstlern wahrscheinlich maturiert oder Abitur gemacht und Philosophie gelernt – da gibt's Ideen und die sind Geometrik, der Geometrik ähnlich – und haben jetzt dann diese platonische Idee verwirklichen wollen. So kam's zur „minimal art“, die einfache Idee und der Bezugspunkt zueinandergesetzt und eben „white cube“, das ist dann ganz ohne Schmalz, die trockene Idee und da eine Skulptur draufstellen ist ja ganz originell, auf die trockenen Idee, der Sockel ist ja trockene Idee... der „white cube“, wenn man das zehn Jahre praktiziert ohne aufzumüpfen, und berühmte Künstler haben gesagt: „es wird kein Sockel mehr gebraucht“, eben zur gleichen Zeit als eben der Sockel abgewandert ist vom Gebrauchsgegenstand zur nackten Idee. Zur selben Zeit wurde gesagt: „nein, keine Sockeln mehr“, und ich habe dann wieder Sockeln verwendet, eigentlich nicht weil ich wollte, sondern weil ich dazu genötigt wurde, und die habe ich dann halt verwendet und das war aber jetzt lang genug, also zehn Jahre Sockel – o.k. Und jetzt steht sie auf der hehren Idee, hehr braucht man gar nicht sagen, die Skulptur auf die Idee gestellt, und jetzt steht sie nicht mehr auf der Idee, sondern auf der Reproduktion der Idee und nicht der Produktion der Idee, dem Kasten.

EBT: Ja aber wo ist wirklich zu rezipieren? Wir haben uns neulich auch unterhalten, da hast Du über die Kunst der afrikanischen Stämme z.B. gesprochen, wo Du darüber nachgedacht hast, daß sie dort eben eine ganz andere Funktion hat und ein normales Kunstwerk ein Gebrauchsgegenstand eigentlich im Alltag ist, und Du hast auch darüber gesprochen, welche Rolle z.B. die Objekte haben, die der Sigmund Freud in seiner Wohnung aufgestellt hat, also wie hat man nun mit Deinen Dingen umzugehen? Ich muß noch etwas dazu sagen, Du hast mir einmal selbst vorgeschlagen, daß Deine Sessel dann auch in einer Wohnung auf einem Sockel stehen sollen. Du hast erzählt, daß in Deiner eigenen Wohnung Deine Sessel in diesem Bereich wiederum abgehoben wurden und auf Sockel gestellt wurden, und Du hast bei einem Interview in der Generali Foundation gesagt, daß diese Sockel eben zur Abhebung vom Alltag dienen. Das heißt, er ist sozusagen ein Gegenstand, der im Alltag steht, aber wieder davon abgehoben ist.

FW: Schon, aber das sind alles fremde Ideen. Das ist überhaupt eine Arbeitsmethode bei mir, daß ich eigentlich fremde Ideen ausführe. Die Sockel waren eine Idee von Jan Hoet, und die kann man interpretieren, Ideen für Möbel, Sockel! Da er sagte, die solle man auf Sockel stellen (bei einer Ausstellung in Rom, wo zum ersten Mal Sessel präsentiert wurden). Da sagte er: „Sockel drunter!“ Da habe ich gesagt: „Na gut, ich kann mich eh nicht durchsetzen gegen diese Meinung und außerdem finde ich sie nicht schlechter als meine Nichtmeinung.“, und so hab' ich sie aus Gefälligkeit genommen – und das ist eine neue Unart. Ich habe einmal von einem verstorbenen Künstler ein Interview gelesen, in dem er sagte, daß immer Leute kommen und ihm sagen, was er machen soll – eine interessante Idee. Er hat gesagt, wenn er in seinem Atelier arbeitet und es fällt ihm nichts ein, wartet er bis jemand kommt, und die sagen dann etwas, was er für Hinweise für seine Arbeit nimmt. Da habe ich mir gedacht, das ist aber eine merkwürdige Einstellung, aber dann habe ich das selbst ausprobiert und das funktioniert ganz gut. Wenn man so völlig nicht unbedingt ausgeleert ist und man nicht weiß, wie man weitermachen soll und ob man überhaupt weitermachen soll oder warum man weitermachen soll, außerhalb des trivialen Grunds, daß man Geld bekommt, so macht man noch ein bissl weiter. Aber wenn das nicht... wenn man das wieder dann auf das Arbeiten zurückzieht, also auf den anderen Gedanken, da ist es sehr interessant – wenn man den Dingen nachgeht, die einem von außen... und das ist dann aber auch wieder wirklich eine starke Reduktion, nämlich daß alles was außen ist, ob das Individuen sind oder Radios oder ob Tische, zu einem sprechen, es kommt darauf an, in welcher Verfassung man ist. Also wenn man dem Wunsch des Außen nachgibt, d.h. wenn ich dasitz' und der Herr Hoet sagt: „Unter Deinen Sessel gehört ein Podest!“, sag ich „na bitte“, und wenn... Dennys Zacharopoulos hat zu mir gesagt, er braucht Fauteuils, so war das eigentlich der Grund warum ich fälschlich „Divan“ genannte Fauteuils gemacht habe. Das war eine Idee von Dennys, die Sockel von Jan Hoet, und so geht das eigentlich bis zum Beginn, weil wenn ich eine Skulptur machen wollte, so war das auch der Wunsch eines Kunsthändlers. Das hat es auch schon gegeben und daß ich welche machen sollte, dazu habe ich mich selbst bestimmt. Jetzt stehen da halt keine Skulpturen mehr herum, sondern es liegen irgendwelche Anliegen vor, die ich umsetze, also das ist eine Korrespondenz mit der Umgebung, wie es dann zum Sockel kommt, das ist nicht konstruktiv. Ich konstruiere nicht aus einem Leeren heraus in eine Welt hinein, oder mir eine Welt, sondern ich stehe da vor der Welt und beantworte – so gut ich kann – ihre Anforderungen und das ist meine Arbeitsmethode, also nicht konstruktiv, sondern – wie sagt man – responsiv.

EBT: Ja und das forderst Du ja auch immer wieder heraus, etwas, wenn Du dann Leute eben aufforderst Deine Skulpturen z.B. zu verändern, zu bemalen, mit ihnen umzugehen.

FW: Mit dem Bemalen war das so, weil ich nicht malen kann, weil ich in der Farbwahl sehr unsicher bin. Vor allem, ich bin nicht unsicher, aber ich find' das scheußlich nach kurzem, und es begeistert mich irgendeine Idee und ich verwirkliche das, und nach kurzem schaut das dermaßen ekelhaft aus, und drum habe ich es lieber, wenn das wer anders macht.

EBT: Und wie ist es dann mit dem Originalbegriff? So eine bemalte Skulptur siehst Du dann als Deine Kreation oder als ein Gemeinschaftswerk?

FW: Ja eben als eine Zusammenarbeit mit dem Außen. Also das was innerhalb von meinem Körper ist, meinem Verständnis, ...vom fremden Verständnis ein Beitrag. Wie überhaupt – Skulpturen zu machen ist auch ein Beitrag zu einem Verständnis von außerhalb. Weil sonst hätte es ja keine gegeben, keine Skulpturen, wenn es kein Verständnis dafür gegeben hätte.

EBT: Schon klar, aber Du hältst am klassischen Originalbegriff fest. Du gehst schon davon aus, daß Du der Schöpfer...

FW: Mit dem Originalbegriff habe ich große Schwierigkeiten. Natürlich finde ich immer, daß alles ich gemacht habe, aber wenn Leute Einwände haben und sagen: „Nein, das habe jetzt ich gemacht!“, so kann es schon sein, daß er Recht hat. Nur mir fällt das gar nicht auf. So ist das eigentlich mit dem Originalitätsbegriff, das fällt mir oft gar nicht auf, daß das jemand anders seine Idee war, manchmal schon aber manchmal nicht, und das finde ich eigentlich relativ gleichgültig. Das ist nicht unbedingt meine Identität, weil ich mich aus... aus was konstituiert sich meine Identität? Na da gibt es verschiedene Anschauungen dessen, was Identität sein sollte oder Originalität, das wäre ja nachzublättern in den diversen Ausbrütungen über dieses Thema von verschiedenen Seiten, d.h. von Autoren, die sich damit befassen und zu verschiedenen Ergebnissen dabei kommen, da gibt es etliche Ergebnisse. Also bitte, lassen Sie mich in Ruh' mit solchen Fragen!
Ich finde meine Arbeiten im Gegensatz zum Aktionismus. Das war natürlich sehr penetrant, die Präsenz des Aktionismus, und das war furchtbar penetrant und jetzt habe ich mir gedacht, jetzt mache ich etwas Unpenetrantes und das war völlig unpenetrant aber vorhanden. Dieser Aktionismus war vorhanden und penetrant, das war vorhandene Penetranz, die einerseits wahrscheinlich intensiver ist, weil man ja selbst dann sich an diesen Punkt begibt, der penetrant ist oder wird – es geht um Penetrationen um diverse, Penetration vielleicht auch verstanden... Penetration wird ja auch für erotische oder für phallische – man wird penetriert, liest man öfters, oder: haben Knaben penetriert? Antike Leute penetrierten gerne Knaben. Also das haben sie unter „Penetrieren“ verstanden und wahrscheinlich hat das mit den heutigen Penetrations-Penetranzvorstellungen zu tun, auch jedenfalls die verschrobene Penetranz, also hatte der Aktionismus eine gewisse Penetranz, wäre meine Penetranz verschroben, aus technischen Gründen kann ich das nicht genau erklären, wie die Verschiebung diagraphisch aussieht, die Verschiebung der Penetranz. Jedenfalls verstehe ich das so.

EBT: Also ich sehe das so, daß der Wiener Aktionismus ein sehr bestimmtes Konzept vorgegeben hat, eine sehr bestimmte Sichtweise, einen sehr bestimmten Umgang mit der Realität, auf die sich der Betrachter einzulassen hätte, und daß es Dir ganz wichtig ist, eben nichts Bestimmtes vorzugeben, kein bestimmtes Konzept wirklich verbindlich zu formulieren. Diese Offenheit würde ich als etwas sehr wichtiges bei Dir sehen, dieses Nicht-sich-festlegen.

FW: Ja das „Ungeschlossene“; in der Beziehung, es legt sich aber von selber fest. Nun, es wird immer gesagt „Partituren“, das Wort weht immer aus der Aktionistenrichtung, Partituren penetrieren. Es gab ja Auftritte von denen, das war ja eigentlich eine Art von Happening und... das sich Aktionismus genannt hat... war ironisch. Damals hat es die ersten Supermärkte gegeben, da hat es geheißen „Aktionskauf!“, und das war so ein Rausschmeißen von Waren in großen Mengen. Und da war ich einmal wegen Drogenmißbrauchs im Gefängnis und da hat einmal einer einen lauten Schas gelassen und da hat ein anderer gesagt: „Das war aber eine Materialaktion!“, nämlich im Halbstarkenjargon hat „Materialaktion“ geheißen: einen Schas, bei dem sich die Unterhose braun färbte wo die Gase die Unterhose passierten. Und die wohnten ja in einer ziemlich halbstarken Gegend und waren auch eher halbstark, wie sie noch jünger waren, und daher der Begriff „Materialaktion“. In Wirklichkeit ist es aber wahrscheinlich, denke ich... ist es eine Art des Happening, das dann durch die Artaud-Gedanken aufgefrischt und zur Happening-Variante mutierte.

EBT: Du bist doch ein ganz intensiver Leser von Sigmund Freud gewesen...

FW: Nicht intensiv, täglich eine halbe Stunde in der Straßenbahn, täglich, auf der Fahrt. Also, ich bin abends immer trinken gefahren und auf dem Hinweg habe ich immer Freud gelesen. Das war eine halbe Stunde und das habe ich ein paar Jahre gemacht, oder nur ein Jahr war das. Ich habe alles gelesen, bis auf das Wichtigste. Mir wurde immer gesagt, das Wichtigste sei die „Traumdeutung“, und das ist das einzige, das ich bis heute nicht gelesen habe und das war's, das ist so wie ein anderer den Sportteil der Zeitung liest.

EBT: Mir fällt auf, daß Du bei Deinen Titeln gerne mit Fremdworten spielst, daß es Dir Spaß macht...

FW: Ja, weil man es nicht mehr lernt, aus mnemotechnischen Gründen. Es gibt einen Zwang, und das ist schon ein Aspekt. Ja das wird immer angefordert, der Künstler sei möglichst gebildet, weil im Mittelalter wurde als Kunst nicht dasselbe wie heute verstanden, was wird... und darunter wurden Leute als Skulpteur nicht... Im Mittelalter wurde z.B. als Kunst Philosophie und Theologie, Geisteswissenschaften verstanden. Aber vorher wiederum auch nicht, das war auch so eine Modewelle, eben das Hegelsche Kunstverständnis. Kunst so wie im Mittelalter ist was anderes als beim Hegel, und das ist anders als heute, oder auch nicht.

EBT: Wir wollen vielleicht einmal den gegenwärtigen Stand der Dinge feststellen und ich würde mich ja freuen, wenn Du Dich in dieser Ausstellung (1) mit Deiner eigenen Vergangenheit auseinandersetzt, und wir haben da jetzt schon lange Diskussionen darüber gehabt, welchen Titel diese Ausstellung haben sollte, und nachdem ich glaube, daß Dich die Fremdworte immer wieder reizen, habe ich den Titel „status quo“ in die Diskussion geworfen. Kannst Du mir darauf vielleicht antworten?

FW: „Status quo“ ist zu sehr die Sport-Toto-Seite in der Zeitung, man müßte umblättern, also „status quo“ kommt – glaube ich – meistens bei Sport-Toto vor...

EBT: Eigentlich nicht, das ist schon ein philosophischer Begriff!

FW: Nein, einen künstlerischen müßte man nehmen, und der fällt mir eben nicht ein, ja vielleicht hätte jemand der anwesenden Personen die Idee für einen guten Titel für eine Museumsausstellung? Statt Retrospektive oder „status quo“? Hat jemand vielleicht eine Idee?

(Wien, März 1994)


(1) Ausstellung „Proforma“ von Franz West im Museum des 20. Jahrhunderts, Wien 1996.

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