Gespräch mit Oswald Oberhuber

Oswald Oberhuber: Wenn ich jetzt von Politik rede, so ist das die Lust unverschämt zu sein. Die Lust ist meine Art von Politik. Das heißt zu versuchen, gewisse Wahrheiten, sofern es sie überhaupt gibt, einzubringen. Es hat natürlich mit Lust zu tun, wenn man frech ist. Das ist eine Herausforderung an jene, die sich Politiker nennen, denn diese trauen sich das nicht, weil sie immer von Menschen und irgendwelchen Dingen abhängig sind, die ihnen im Grunde über den Kopf wachsen. Sie sagen nicht, was sie sagen müßten. So können Künstler außerhalb der gesellschaftlichen Ordnungen agieren. Und sie werden nur zum Teil ernstgenommen, was ein großer Vorteil ist, weil man dadurch mehr tun kann. Im Endeffekt bewirken sie doch etwas. Weil Sie vorhin Mühl genannt haben, so waren die Politiker sehr für diese Art von kommunaler Freiheit, denn im Endeffekt war es keine Freiheit, sondern eine Zwangsgesellschaft, die sich, ich weiß nicht in welcher Befreiungsform, entwickelt hat. Georg Schöllhammer: Sie haben ja in der österreichischen Kunst der letzten 30, 40 Jahre eine – ich möchte fast schon sagen – gegenaktionistische Position dahingehend vertreten, daß Sie dieses fast barocke, absolutistische Konzept immer verneint haben, daß man, wenn man den Rahmen des Tafelbildes – Sie haben mit Malerei und mit informeller Plastik angefangen – sprengt, gleichzeitig seinen eigenen Körper und deswegen auch seine eigene Subjektivität ins Werk bringen muß. Wenn man die aktionistische Arbeit jetzt in der historischen Distanz liest, ist sie eigentlich nichts als reine Malerei. Und manchmal hat man das Gefühl – wenn man Materialaktionen, etwa von Mühl, um bei diesem Beispiel zu bleiben, fotografisch dokumentiert sieht – daß Sie gar nicht so weit entfernt von Maulbertsch liegen. Sie haben einen Schritt gemacht und gesagt: Information ist verfügbar. Es gibt Tendenzen in der Moderne, die für meine Arbeit verfügbar sind. Ich bin Künstler, ich arbeite in diesem Raum, ohne mich selbst und meine Person, das heißt meinen Körper, und diesen Restposten der Subjektivität auch dieser Arbeit, aufzuopfern. Sie haben das sehr schön skizziert, indem Sie gesagt haben: Die Verbindung ist die Lust am kreativen Akt, aber es ist nicht das Werk. Haben Sie manchmal an dieser Position gelitten, oder an diesem anderen Weg, den Sie versucht haben zu gehen? OO: Ich habe das damals, als der Aktionismus aufgekommen ist, ganz anders definiert. Ich habe behauptet, daß der Aktionismus nichts anderes ist als eine Wiederholung des Informel. Dabei bleibe ich – auch heute noch. GS: Ist es Malerei? OO: Ja, es ist Malerei – mit anderen Materialien übertragen. Auf den Körper bezogen, wenn man so will, oder indem man Arrangements macht. Ob man dann den Staub auf das Bild schmeißt oder in der Gegend herum, ist völlig egal. Auch die ganze Befreiungsaktion habe ich als reinen Anachronismus betrachtet. Ich habe immer behauptet, daß wir Aktionismus gar nicht gebraucht hätten. Wir hatten ihn schon – von der Gerümpelplastik bis zum Ding. Ob Rainer oder ich, das ist völlig egal. Auch Rainer hat das schon, indem er sich selbst als Negativ angesprochen hat, in einer anderen Art von Selbstdarstellung getan. Ich spucke mich an oder entferne mich. Das muß nur ein Satz sein. Der Fehler ist, daß die Aussage nicht ewig dauern muß. Das ist gefährlich. Deswegen gefiel mir Mühl. Er ist plötzlich draufgekommen, daß der Befreiungsakt, den das Informel sicher in sich hat, der Zerstörungswert, den das Informel entwickelt hat, auch ins Leben übertragen kann – das heißt, wenn ich ein gestörter Mensch bin. Denn die Kommune hat dort sehr viel mit gestörten Menschen zu tun gehabt. Menschen, die in der Gemeinschaft Probleme hatten, wurden dort aufgenommen. Das war die sehr positive Seite. Die lebensunfähigen Leute, die sich dort irgendwie gefunden haben – mit stärkeren Figuren, die sie getragen haben. Ich finde, daß das ein von der Kunst hergeleiteteter Sozialakt ist, der mich sehr interessiert. GS: Auch in Ihrem eigenen Werk? OO: Nein, nicht in meinem Werk. Auch ich schaue rundherum zu und das interessiert mich sehr. GS: Aber wir schauen zu und reden nie über Ihr Werk. Ich würde doch jetzt gerne wissen, ob Ihr Werk eine Gegenposition hat? OO: Mein Werk hat keinen sehr sozialen Aspekt. Und in dem Moment. GS: Ist es dadurch ein klassischeres Werk oder.? OO: Ja. Die Schwierigkeit des Begriffs ist natürlich gegeben. Die Position des Klassischen kann ich in verschiedenen Formen definieren. Das kann ich definieren, indem ich sehr konkret und sehr streng jeden einzelnen Vorgang definiere. Oder ich gehe von einer Position des Gegenständlichen aus, indem ich erkläre, daß die klassische Position aus den hellenistischen oder indischen Überlegungsvorgängen übertragbar ist, die ich als Möglichkeit weitertragen kann, weil sie sich in einer sehr strengen und definierbaren Form wiedergibt, wobei auch diese klassische Ausdrucksform nicht nur im Gegenständlichen bleiben muß. Sie kann sich auch, so wie bei Mondrian oder bei Albers, in der Form definieren, indem ich gewisse theoretische Überlegungen auf das Bild übertrage – ein klassischer Vorgang. GS: Aber der Formbegriff, um den sich alles rankt, ist trotzdem ein zentraler? OO: Nein, dann gibt es den Formbegriff nicht mehr. GS: Aber er ist auch immerhin in seiner Abwesenheit noch da. OO: Ja, er ist in seiner Abwesenheit da. Eigentlich war er nur im Kubismus da. GS: In der Arbeit von Oberhuber? Wie ist dieser Vorgang zu skizzieren, wenn man ein Bild macht? Wie ist der Prozeß in dem Akt, in dem er entsteht, zu skizzieren? Ist er zu skizzieren oder hat der Akt seine Eigendynamik, die man nicht leiten kann? OO: Den Akt kann man natürlich nicht klar definieren. Vorausgesetzt ich nehme eine theoretische Position wie Mondrian oder Albers ein, wobei das auch ein sehr frei formulierter Vorgang ist, da wir wissen, daß es keine konstruktiven Abläufe gibt, sondern nur gefühlsbezogene Einstellungen. Ich meine, Mondrian hat nichts anderes getan, als mit seinen Streifen herumzurücken bis er die richtige Aussage hatte. Das Bild stimmte dann. GS: Eine Analyse der Empfindungen? OO: Eine Analyse der Empfindungen, das ist sicher immer so. Es geht nicht anders. Es gibt keinen konstruktiven, keinen konstruktivistischen oder konstruierenden Künstler. GS: Wo liegt die Schwierigkeit und was ist dieses Stimmchen? Ist das erklärbar? Zum Beispiel beim Betrachten oder beim Machen? OO: Das ist zuerst einmal eine Erfahrungsfrage. Es braucht relativ lange, bis Du weißt, wie es geht. Es gibt einen bestimmten Zeitpunkt, wo Du keine Fehler mehr machst, wo Du die Fehler sofort siehst und zerstörst. GS: Wer ist der Korrektor der Fehler? OO: Das ist nur die eigene Erfahrung – das eigene Wissen. Das ist etwas, das als klärender oder klarer Ausgangsmoment geschieht. Ich will keine klaren Materialien haben. Ich bevorzuge ein Material, an dem schon etwas passiert ist. Das habe ich überhaupt am liebsten, da tue ich mir leichter. Wenn ich etwas vor mir habe, wo einer bereits etwas gemacht hat, pfusche ich gerne hinein. Das gefällt mir und ich komme viel schneller zu einer realen Aussage. Dann tue ich mir hundertmal leichter. GS: Was ist eine Aussage in einem Bild? OO: Ich meine, es gibt eben mehrere Vorgänge. Der Formalismus hat eine formal bezogene Aussage. Deswegen gibt es heute keinen mehr, weil wir eigentlich themabezogen sind, wobei ich unter Thema nicht eine Geschichte verstehe – das kann auch sein, macht auch nichts, ich habe nichts dagegen. Die Auffassung, das könnte jetzt eine Geschichte oder ein Märchen sein, gibt es nicht mehr. Das ist im freien Verhalten ein großer Fortschritt. Und deswegen bin ich auch gegen das Formale. Und dort, wo immer behauptet worden ist, es gäbe einen gewaltigen formalen Vorgang, wie zum Beispiel bei Mondrian, ist überhaupt keiner. Das heißt, nichts ist sichtbar. Ich habe keine klare Greifbarkeit. Deshalb hat Boeckl recht, wenn er immer sagte: Eine Form muß man haben. Boeckl hat im Grunde nur Äpfel und Birnen gemacht. Nur dort kann ich eine klare Umschreibung eines formalen Vorgangs erreichen. Dort, wo man es intendiert kann man es nicht machen. Die Horizontale und die Vertikale von Mondrian sind gar nichts. Eine Horizontale und eine Vertikale – mehr ist da nicht. GS: Aber wir reden immer nur im Bild. OO: Ja, wir reden im Bild. GS: Wir reden von nichts, das außerhalb des Bildes ist und dieses Bild als Kontext mitbestimmt. Gibt es solche Kontexte? Ist es wichtig, über diese als Künstler nachzudenken? OO: Ja, warum nicht? Auch darüber kann man nachdenken. Ich denke über alles nach. Das heißt, mich beschäftigt die Horizontale und die Vertikale genauso wie die Birne ohne, daß ich darauf sitzen bleibe. Wenn ich jetzt sprachbezogene Vorgänge wie in der Kunsthalle sehen muß, so sehe ich, daß der, der das gemacht hat, überhaupt nichts davon versteht. Daß er eigentlich gar nicht weiß, was er macht – das finde ich hochinteressant, weil er gegen sich selbst arbeitet. Das heißt, er wirft etwas zusammen, das mit dem anderen überhaupt nichts zu tun hat. Wenn ich einen Kubisten und einen Futuristen . GS: Alles Privatwelten, einzelne Welten, die nichts miteinander zu tun haben. OO: Ja, aber wenn ich sie mit Positionen und Konstellationen von visueller Poesie oder von rein geschriebenen Texten nebeneinander bringe . GS: Also gibt es doch einen Kontext. OO: . hat überhaupt nichts miteinander zu tun und will auch nichts miteinander zu tun haben. Wenn Picasso ein A, ein B, oder ein C hineingesetzt hat, so hat er das so gemacht, wie wenn er eine Flasche hineinsetzen würde. Von der sprachlichen Konstellation her hat ihn das nicht interessiert, eher vom Formalwert her. Ich habe plötzlich zwei Werte: Das A wird zur Flasche, die Flasche wird zum A. GS: Es gibt keine Form und wir reden andauernd von Formalwerten. OO: Nein, ich rede davon, wo es sich befindet, wo es definiert ist. Das A kriegt plötzlich die gleiche Position wie die Flasche. Das finde ich interessant daran. Das hat es vorher noch nicht gegeben. Vorher hat es das A noch nicht als Körper gegeben. Das finde ich wichtig. Das ist etwas Neues, es interessiert mich. Das hat aber nichts mit dem Schriftbild zu tun, das will nichts, außer eine subjektiv geschriebene, automatistische Aussage, die in sich nichts ist. Es handelt sich um tautologische Abläufe, die ins Gedächtnis kommen, wenn man darauf los schreibt, ohne zu denken, ohne eine Satzbildung oder sonst etwas. Das ist auch interessant. GS: Um nur im Bild zu bleiben – Kunst und Sprache. Welchen Formalwert oder welchen Wert auch immer hat denn in der gerade getätigten Analyse ein Stempel von Joseph Beuys, auf dem Wählt die Grünen! steht? OO: Joseph Beuys ist ein eigener Fall. Er glaubt, indem er konventionelle politische Positionen einnimmt, kann er einen Erweiterungsbegriff für die Kunst erzeugen. Im Grunde ist sein Aussagevorgang ein sehr konventioneller. Er bewegt sich eigentlich in einer sehr schwachen Position. Ich muß ehrlich sagen, daß ich nicht beleidigt bin, wenn ich nicht ins Parlament komme. Ich will überhaupt nicht ins Parlament kommen. Aber Beuys war beleidigt, weil er nicht ins Parlament gekommen ist. Die Äußerlichkeit eines Ablaufs ist ihm wichtiger – im Endeffekt der Stempel auf dem Grün steht. Ich kenne den Grünstempel nicht, aber ich weiß, daß es so einen Stempel gibt. Es gibt mehrere Stempel. Ein Stempel ist etwas ganz furchtbares. Das ist eine Legitimierung, eine absolute Aussage. Das heißt, der Stempel beweist, daß ich recht habe. Es geht schon so weit, daß man heute gar keinen Stempel mehr will. GS: Sie haben früher gesagt, um bei diesem Stempelbild und bei der normativen Verfassung der Gesellschaft zu bleiben, daß der Künstler deswegen immer diesen Freiraum definiert, weil er für die Gesellschaft das Andere oder Abwesende oder zumindest einen Restraum definiert. Will er das? Wollte das der Künstler Oberhuber in so einem Restraum, um wirksam oder in seiner Dialektik zu leben – er hat es immer aufgelöst, indem er immer versucht hat, politisch in seinen Funktionen zu agieren. Was ist dieser Restraum? Ist es das Eigentliche, das einem noch in unserer Gesellschaft bleiben kann? OO: Ich meine, man muß immer überlegen: Wie kommt der Künstler zur Kunst? Es ist ein eitler Vorgang. Es ist die Angst des Schüchternen schüchtern zu bleiben. Der Künstler ist ein Teil seiner Unfähigkeit, seiner Unfähigkeit zu leben, mehr zu sein, als er sein könnte. Er will mehr sein, als er ist. Das ist ein Teil des Künstlers. Beuys ist ja ein typisches Beispiel eines völlig verschüchterten Agitators, der das Schüchternsein so weit entwickelt hat, daß er nicht mehr allein sein konnte. Er ist ja der typische Fall einer in der Gruppe erst wirksam werdenden Persönlichkeit. Wenn Du mit ihm allein gewesen bist, war er der stinkfadeste Mensch, den man überhaupt kennt. Ich sage das jetzt nur aus dem einen Grund, weil es genau das Bild des Künstlers ist. Dem Künstler fehlt immer etwas. Und das, was er sucht, ist dann das, was er eigentlich – man könnte sagen – nicht braucht. Aber es ist gut, wenn es kommt. GS: Das ist aber hoch gehandelt. Irgend etwas braucht diese Gesellschaft ja davon. OO: Nein, das braucht sie nicht. Im Grunde braucht sie es überhaupt nicht. Diese Gesellschaft – nicht uninteressant – weil sie das erste Mal ausspricht, daß sie nichts will. Die Gesellschaft ist auch nicht depressiv. Solange die Kunst in einer Situation war, in der sie gebraucht wurde, hat sich irgendein Spinner einen Saal ausmalen und Figuren hineinstellen lassen. Das war für den, der diese Eitelkeit für sich erreichen wollte. Er hat jemanden eingestellt, weil das einfacher war und weil er es sich auch leisten konnte. Aber im Endeffekt war natürlich dieser Papst oder dieser Fürst mehr Künstler als der Künstler, denn im Grunde. Wer will denn die Sixtinische Kapelle ausmalen? Der Michelangelo? Sicher nicht. Er war sehr mühselig daran beteiligt. Wir wissen, daß er dauernd davongerannt ist, weil es ihm zu anstrengend war und weil es ihn enorm belastet hat. Im Grunde war dieser Papst die weitaus wichtigere Figur, weil er eigentlich im Sinne eines Wahrheitsbegriffes, eines sinnlosen Wahrheitsbegriffes, die Wahrheit über das Geschehen, das er sich hier hinpinseln lassen hat, in den Griff bekommen wollte. Er hat selbst nicht daran geglaubt, das heißt, weil er außerhalb jeder religiösen Position gestanden ist, schon allein durch die gewaltige Möglichkeit der unterhaltsamen Abläufe, die er in einer ganz andern Form für sich eingebracht hat. Das ist einem Unterhaltungseffekt ähnlich – heute würde sich jemand wahrscheinlich ein riesiges Kino machen lassen oder ich weiß nicht was alles. Nur gibt es diese Idioten nicht, die das machen. Ich meine, das ist für mich der eigentliche Zusammenhang. Nicht, daß sich hier Gedankengänge treffen, die sonst nicht entstehen würden. Aber sie sind im Endeffekt nicht notwendig. Ich habe heute den Warhol-Begriff der Gleichgültigkeit des Gegenstandes, wo der Gegenstand in seiner unmittelbaren Abnützbarkeit dargestellt wird. Das ist auch nichts anderes als die Höllengeschichte des Michelangelo oder der Höllensturz. Es ist nur auf uns übertragen. Er hat nur keinen Wahnsinnigen, der ihn darauf aufmerksam gemacht hat, außer sich selbst. Das ist die Vereinsamung des Künstlers, daß er dann das mit sich selbst macht – beim Warhol ist das ein bißchen interessanter, weil er noch die ganze Gruppierung in die Entstehungsgeschichte der einzelnen Werke miteinbezieht. Wobei er vom Grundgedanken her auch die Möglichkeit des Materiellen ausschließt, indem er es jedem möglich macht, vielleicht etwas von einer fabriksbezogenen Massenproduktion, zu profitieren. Nur wird es dann pervers, weil das Geschäft eine so große Rolle spielt. Der Vermarktungsprozeß stört den eigentlichen Gedanken, weil die Coca-Cola-Flasche oder die Suppe auch zur Qualitätslosigkeit Bezug nimmt, und nicht, weil ich im Grunde keine Suppe aus der Konserve will. Die Mensa-Verkäuferin hat mir gestern gesagt, daß ich nicht in jene Gesellschaft gehöre, die von der Packerlsuppe lebt. Das sei eine andere Gruppierung, die das ganz anders versteht. Die Qualität der Packerlsuppe sei etwas besonderes. Ich habe noch nicht darüber nachgedacht. Man wirft mir immer vor, daß ich nie über mich selbst reden würde. Aber das ist nicht möglich. Man kann sehr schwer über sich selbst reden, außer, man ist manisch auf sich selbst bezogen. Ich weiß es nicht. Künstler wie Judd können das besser, weil sie einen sehr reduzierten Aussagevorgang haben. Man tut sich da leichter. Ich bin ein verwirrter Mensch und habe dadurch viele Probleme mit mir selbst. Wenn ich eine Aussage mache, vergesse ich sie in dem Moment schon wieder, indem ich sie gemacht habe. Ich habe die Aussage gemacht, und schon ist sie für mich nicht mehr brauchbar. (Wien, März 1994)