Gespräch mit Mike Kelley

Timothy Martin: Könnten Sie vielleicht ein wenig diese Arbeiten und Dokumentationen im Zusammenhang mit dem Orgonon beschreiben, diese Konstruktionen, die Sie gemacht haben? Sie sind zum Teil eine Reaktion oder eine Antwort oder etwas ähnliches oder eine Abrücken von diesen Kunsthandwerks- oder Frauenarbeitssachen und bewegen sich in einigen neuen Bereichen. Könnte man die Arbeit im Sinn einer Gender-Verschiebung verstehen?

Mike Kelley: Na ja, in der Entwicklungsphase der Arbeit, für die ich kunsthandwerkliche Materialien verwendete, war mir all das zunächst nicht bewußt, aber je mehr ich daran arbeitete, wurde mir klar, daß das ganze einen Gender-Aspekt hatte, daß es eine Tendenz gab, die Arbeit über Gender-Fragen zu interpretieren. Es war ungewöhnlich und irgendwie unpassend für einen Mann, mit dieser Art von Materialien zu arbeiten. Und so tauchte der Begriff Rollenspiel auf. Seltsamerweise bin ich gerade in Europa primär für diese Arbeiten bekannt. Angeblich rufen die Leute, sobald sie ein Deckchen sehen: „Ah, das ist Kunst von Mike Kelley!“ Es war komisch: einerseits dieser Aspekt des Unpassenden, wenn ein Mann damit arbeitet und es deshalb ein wenig seltsam wirkt, und andererseits wird es zu einem Label wie „das ist eine Arbeit von Mike Kelley“. Deshalb beschloß ich, für die Documenta 9 – ich hatte bereits aufgehört mit kunsthandwerklichem Material zu arbeiten – einige Arbeiten zu machen, die man als besonders männlich auffassen könnte. Nachdem das Publikum allerdings eine gewisse Geschichte im Betrachten meiner Arbeit und im Denken über Gender-Fragen hat, wäre es dann möglicherweise imstande, die gleichen Fragen in bezug auf die Arbeit zu stellen, die man von mir erwarten würde, etwa im Sinn kultureller Klischees, mit der gleichen Form der Fragestellung, wie Sie das vorhin getan haben, und das war mein Interesse. Die Arbeit greift auf einige meiner frühesten bildhauerischen Arbeiten zurück, wie einiges, das ich in den frühen siebziger Jahren gemacht habe, wie diese Vogelhäuschen. Ich baute diese Vogelhäuschen bloß nach 08/15-Handbüchern. Zu dem Zeitpunkt sah ich sie als kulturell unbefrachtet, als Äquivalent zum Minimalismus, wenn auch eine Art Arbeiterklassenvariante des Minimalismus.

TM: Das war die allgemeine Interpretation dieser Arbeiten, auch in einem kritischen Sinn.

MK: Ja, daß ein Vogelhäuschen kulturell so blank ist, daß es keinerlei Bedeutung hat. Es ist eine derart verbreitete Vorstellung, daß es leer ist. Wenn ich aber zurückblicke, dann stimmt das nicht. Es war nur für mich, vor meinem kulturellen Hintergrund leer, sozusagen vor einem weißen, vorstädtischen Hintergrund – so etwas würde Papa im Keller basteln. Und da begriff ich, daß diese Dinge aus der Sicht anderer Kulturen, oder selbst anderer Klassen, exotische Gegenstände waren. Ich überlegte mir, daß ich das vielleicht bewußter tun sollte, mit einem wacheren Bewußtsein dafür, daß diese Dinge genauso dem Bereich des Rollenspiels angehören, wie andere Tätigkeiten, die offensichtlicher sind. Also beschloß ich, sechs oder sieben Skulpturen aus dem gleichen Material – grundsätzlich Sperrholz – zu machen, wie die Dinge, die ein Mann in Amerika, wenn er eine Kellerwerkstatt besitzt, basteln würde: einfache, an Wochenenden daheim ausgeführte Projekte, die aber alle in irgendeiner Form einen persönlichen Charakter hätten.

TM: Als Sie begannen, einige Textilien zu verwenden, ungefähr Mitte der achtziger Jahre oder so, noch vor „1000 Love Hours“.

MK: „More Love Hours“.

TM: „More Love Hours“. Aber als Sie damit anfingen, war das keine Leerstelle, das war ein bewußtes Spiel mit etwas, womit Sie nicht spielen sollten, Sie spielten mit Mädchenspielzeug, Sie spielten mit Puppen.

MK: Na ja, zunächst nicht. Mir war das zunächst nicht bewußt. Anfangs, als ich all diese Dinge kaufte, wollte ich selbstgebastelte Geschenke verwenden, die in einem Familienkontext standen; und die am leichtesten erhältlichen waren von Frauen und Kindern gefertigte Gegenstände, vielleicht, weil sie mehr Freizeit hatten: zum Beispiel Pensionistinnen und Kinder.

TM: In einem konventionellen Handwerksprojekt.

MK: Richtig. Daher war es leichter für mich, große Mengen dieser Geschenke zu kaufen. Im ersten Projekt ging es nicht speziell um Gender, sondern um den Begriff des Geschenks und um die Politik des Schenkens. Dann aber, sobald ich den ganzen Kram daheim hatte, begann ich dazusitzen und alles zusammenzunähen. Mir wurde langsam wirklich bewußt, daß das an sich interessant ist und daß ich das forcieren sollte. Die Leute, die hereinkamen, lachten: „Da sitzt Mike in diesem riesigen Haufen von Deckchen und näht sie zusammen.“ Alle fanden das lustig. Und später hielten mich alle für verrückt. Als ich diese Arbeit zum ersten Mal machte, hat das niemand verstanden. Sie sagten: „Das sieht wie feministische Kunst aus den siebziger Jahren aus. Was tust Du da? Das ist scheußlich.“ Und dann, glaube ich, hat die Documenta-Arbeit einen Schritt weiter geführt. Das heißt, wenn ich beginne, männliche Arbeit nachzumachen, dann ist das sehr verwirrend, denn: Wer macht das?

TM: Ja, sobald es die Erwartungshaltung gibt, daß Sie ein bestimmtes System der Gender-Verkehrung haben oder etwas ähnliches. Es ist das gleiche wie die erste Bewußtwerdung der Gender-Einschreibung einer Sache, die Sie in einer anderen Absicht begannen. (.)
Beschreiben Sie ein wenig die Arbeiten für die Documenta, worum es sich handelt und inwiefern das Männerarbeit ist.

MK: Na ja, sie sind Männerarbeit, einfach weil. zum Beispiel, nachdem ich sie ausgeführt hatte, dachte ich oft an den Film „The Stepfather“, das ist ein Film, der viele Frauen, die ich kenne, sehr angesprochen hat. Es geht um diesen Mann, der in die Familie eines Verstorbenen einheiratet und diese Familie übernimmt, und was er sucht, ist einfach die perfekte Familie. Als ihr Zusammenleben dann nicht diesen perfekten Erwartungen entspricht, weil keine Familie das jemals kann, bringt er sie um und nimmt eine neue Identität an, mit der er weiterlebt. Man sieht dauernd diese Szenen, wo er in seiner Holzwerkstatt seine aufgestauten Aggressionen ausläßt. Alles, was er baut, ist genau wie aus einer Zeitschrift, wie seine ganze Identität; seine gesamte Vorstellung von Realität ist wie vorgegeben und das ist der Grund, weshalb ihm die Welt niemals gefallen kann und er eine Familie umbringen muß und dann die nächste suchen muß. Und das scheint gewissermaßen dem zu ähneln, was ich in diesen Skulpturen gemacht habe.

TM: Was gerade dabei interessant ist, ist auch, daß es dieses Heimwerkermäßige, dieses „in der eigenen Werkstatt daheim“-Gemachte auch in etwas Pathologisches umschlagen ließ. Es vereinfacht nicht durch irgendeinen Wertbegriff von Arbeit eine Rückkehr ins Heim.

MK: Es sollte scheinbar bloß vom Abführen von Energien handeln. Das ist auch die Art und Weise, wie viele Leute ohnehin Handwerk auffaßten, bloß als ein Weg für Menschen in industrialisierten Ländern, die über Freizeit verfügen, ihre Langeweile loszuwerden. Also erfindet man etwas für sie, was sie tun können, um angestaute Energien abzuführen. Jedenfalls beschloß ich etwas in der Art zu machen, wie – laßt uns einiges von diesen Dingen tun, aber laßt uns darüber nachdenken; laßt uns andere Männer mit anderen Interessen sein.

TM: Genau.

MK: Das erste also, das ich machte, war ein „Orgon-Schuppen“ (Orgone Shed), wie ich es nenne. Ich ging und kaufte einen dieser Hinterhofrasenmäherschuppen, die man zusammenbaut, und benutzte das als Metalleinsatz, um ein Orgon-Gehäuse bzw. ein Reich’sches Orgonon zu bauen. Es entstand direkt nach einer Anleitung der Reich Foundation zum Bau eines Orgonons. Dann baute ich eine „Colleemer-Bank“, eine Bank, die einem Einläufe verpaßt. Das entstand nach einer Anleitung für diese Leute, die voll in dieser Diskussion um gesunde Verdauung stecken. Es war alles ziemlich ähnlich zusammengesetzt: einfach, aber ästhetisch, wie diese Art von Dingen, die man daheim bauen kann. Sie weisen eine ähnliche Ästhetik auf, aber dennoch impliziert jedes ein anderes Interesse oder eine andere Ideologie auf Seiten des Herstellers. Daher beginnt man, sie irgendwie als Portraits einer bestimmten Art von Person mit spezifischer ideologischer Überzeugung oder ähnlichem zu sehen.
Ein anderes Beispiel ist eine „Primalling Box“ (Urschreikasten), die aber in ein Resonanzgehäuse verwandelt ist. (.) Die Funktion der „Primalling Box“ ist, den Schall abzudichten, damit einen die Nachbarn nicht schreien hören. In diesem Fall aber funktioniert sie wie ein Resonanzgehäuse: Dein ganzes Geschrei dröhnt einfach vorne heraus und klingt auf diese Weise wie Urmusik bzw. animalisch-rohe Musik.
Eines ist ein Foltertisch, der Art, wie er oft in wahrer Kriminalliteratur beschrieben wird – und er wird fast immer auf die gleiche Weise beschrieben. Es ist wie ein einfaches Sperrholzding, das auf Sägeböcke genagelt ist.
Ein anderes ist ein riesiges Brotschneidebrett. Ein Brotschneidebrett stellt sozusagen den einfachsten Zeitvertreib dar: Alles, was man braucht, ist ein Brett und eine Säge; man kann ein Brotschneidebrett zersägen, aber dieses ist in der Größe eines Massagetisches gemacht, und außerdem gibt es diese Art Paddel und andere Brotschneidebretter, die ich nebenbei gesammelt habe.
Dann gibt es ein anderes Objekt, das ist eine tragbare Freiluft-Toilette für Baustellen, die mit einem Soundsystem ausgerüstet wurde, sodaß sie bei Gebrauch jedes Geräusch, das man drinnen macht, verstärkt. Der Klang ist so laut, daß der Resonanzraum der Toilette ein ständiges Feedback erzeugt, und so gibt es diese ständige Freisetzung von Energie und Vibrationen der Toilette.
Im nachhinein wurde mir bewußt, daß es in all den Strukturen entweder um Akkumulation oder Freisetzung von Energie oder Flüssigkeiten ging, was ich interessant fand, aber als ich sie baute, hatte ich nicht wirklich daran gedacht. Beim „Orgon-Schuppen“ zum Beispiel geht es um den Aufbau einer Art Lebensenergie. Die „Colleemer-Bank“ handelt vom Reinigen bzw. Entfernen von Unreinheiten. Beim „Verursprünglichungs“-Ding geht es um die Befreiung von angestauten Ängsten. Der Foltertisch handelt von der Verstümmelung bzw. – aus der Perspektive des Mörders – von der Freisetzung irgendeiner aufgestauten Energie. Bei der Toilette geht es um die Freisetzung von Flüssigkeiten und außerdem, in diesem speziellen Fall, wird das verstärkt und das ganze Ding wird selbst zu einem Energiemodul. Ich fand es also interessant, daß sie in der Weise funktionierten; und wenn man sie dann vielleicht als ideologische Modelle sieht, wird man bemerken, daß die Ideologien trotz ihrer Unterschiede dem auf einer grundlegenden Ebene irgendwie ziemlich ähnlich sind.

TM: Sie geben sich keine besondere Mühe, diese Ideologien zu beurteilen.

MK: Nein, ich.

TM: Sie sind nützlich. in ihrer ursprünglichen Form.

MK: Nein, das ist nicht mein Bereich. ich habe nicht die Absicht, das zu tun. Ich denke, jeder hat seine eigene Meinung in bezug auf diese Ideologien und das ist Sache jedes einzelnen. Ich möchte mich nur mit den Konventionen beschäftigen, die damit verbunden sind, und aufzeigen, inwiefern ihnen gewisse metaphorische Verbindungen zugrundeliegen. Darum geht es in der Arbeit.

(Wien, November 1992)