Walter Obholzers 20 Fleckenbild ist das erste von vier in den Jahren 1994–96 für die Fassade der Kunsthalle Wien geplanten Großbildern. Die Flecken verbinden sich zu einer Hieroglyphenschrift, Horizontalität und Vertikalität verweben sich, wobei die einzelnen Schichten in ihrer Hell-/Dunkel Abstufung beweglich bleiben:
Auslöser sind kleinformatige fötale Fleckenbilder, die Walter Obholzer im vergangenen Jahr gemalt hat. Zur Übersetzung: Das Wandbild ist explizit kein Blow Up einer vorgegebenen Vorlage, sondern eine konsequente Weiterführung und Übersetzung einer Bildidee von der Intimität des kleinen Formates in die Öffentlichkeit des Großbildes. Zuerst gibt Obholzer die Bildvorlage in den Computer ein. Das binäre Mischen der Farben, die veränderten Dimensionen sowie die Materialität des Bildträgers werden genauso einprogrammiert und bedacht wie das kontextuelle Umfeld des geplanten Standortes.
Die Größe des Wandbildes (54 Meter lang, 10 Meter hoch) evoziert in seiner monumentalen Impermanenz die Groß- und Panoramabilder der russischen Revolutionsfeiern: Zum Beispiel die vom Architekten L'ev Rudenv für den ersten Jahrestag der Oktoberrevolution 1918 geschaffenen kinematographischen Friese Der Zug der Trauernden, ein statisches Dekor, das sich durch die vorbeiziehenden Festzüge dynamisiert. Oder Natan Al'tmans Entwürfe für die Gestaltung des Petrograder Generalstabsgebäudes und des Winterpalastes mittels vorübergehend an der Fassade angebrachter Tableaux: Kunst für Alle.
Unter umgekehrten Vorzeichen ist ein Vergleich mit Raoul Dufys Wandbild la fée électricité (60 mal 10m, 1937 entstanden, seit 1964 im Museé d'Art Moderne de la Ville de Paris) aufschlußreich: Die illuminierte Fassade des von Mallet-Stevens für die Weltausstellung 1937 erbauten Pavillons verwandelte sich nachts in eine Art von Riesenbildschirm, das im Inneren des Pavillons geschützte Fresko von Raoul Dufy erhob den Anspruch, im Sinn eines universalen Panoramas die Geschichte der Elektrizität von der antiken Mythologie bis in die Gegenwart darzustellen.
Die durch das Wiener Großbild erzeugte Öffentlichkeit ist komplexer und ambivalenter als der generalisierend/-propagandistische Anspruch der Revolutionsfeiern oder die ungebrochene Zelebrierung einer Unio Mystica von Natur und Technik bei Dufy. Das Großbild ist als öffentliches Bild umgeben von einer Flut sich in rasender Geschwindigkeit verändernder (meist publizitärer) Texte und Bilder.
Das Monument ist zuallererst ein Signal, ein Zeichen, ein Appell. Ein Monument nimmt also nicht zwangsläufig auf die Vergangenheit, ein historisches oder sonstiges Ereignis Bezug. Es ist zuallerest ein Augenblick des Innehaltens in den Gewohnheiten des Alltags. Die wichtigste Funktion ist, daß wir stehenbleiben, während das urbane Alltagsleben ein Leben der Mobilität ist, der Mobilisierung, des Vergessens, der Gewohnheit, der Wiederholung, des Rituellen etc. Das Monument unterbricht die Wiederholung. Es soll aufwecken, provozieren. Das Monument kann architektural sein wie alle großen Denkmäler, es kann gigantisch groß aber auch winzig sein. (Paul Virilio)
Zu den eindeutig lesbaren Texten und Bildern gesellen sich hybride Mischformen, ein großer Bereich von Halbtext, von nicht ausgeführter, im Entstehen begriffener Schrift, das Ensemble von Signalen. (Michel Butor)
Die Abfolge von Bildfragmenten bildet das visuelle Gedächtnis des Spaziergängers. In ihm vereinigt sich die Wahrnehmung von Brüchen und Schnitten mit der Dringlichkeit, Verbindungen zwischen Fragmenten herzustellen. Der französische Filmkritiker Serge Daney hat diese sequentielle Anti-Meisterwerk-Wahrnehmung sehr schön beschrieben: Weil ich die Bravourstücke nicht besonders liebe, brauche ich immer den Übergang vom einen ins andere. Und ich bin zufrieden, in diesem Zustand zu sein, über meinen Körper und über die Erfahrung des Gehens, der Passant. Von einem nichtigen Plan zum nächsten. Fellinis Größe liegt darin, daß er niemals ein Bravourstück filmt, ohne den vorangehenden und nachfolgenden Plan zu zeigen. Er denkt seine Filme in der Logik eines Spaziergängers.
Das Großbild von Walter Obholzer bleibt nicht nur aus der Nahsicht (Straße vor der Kunsthalle) immer Detail und Fragment. Der von der Straße auf das ganze Großbild schwenkende Blick sieht wiederum nur Fragmente eines werdenden Ornamentes, das an den Bildgrenzen überläuft. Obholzer hat die 20 einzelnen Flecken zu einer Art visueller Schrift ohne Anfang und ohne Ende verwoben; der Eingänge wie der Ausgänge gibt es viele, die Bewegung der Flecken (aufeinander, untereinander, ineinander, miteinander, gegeneinander) ist die Bewegung von Körpern im Raum. Damit schließt sich der Kreis: Am Anfang des Prozesses steht die Auflösung der Körperlichkeit im Felde der Informatik. Am Ende steht als Produkt die zusammengesetzte und zusammengeschnittene physische Präsenz des Großbildes.
For Lautreamont to move is never to go from one place to the next, but always to execute some figure, to assume a certain body rhythm. He is running awayhe is running away or the mad woman who passes by, dancing.the final meaning of any sequence on the relation space/event/movement. (Bernhard Tschumi). Oder auf die Stadt übertragen: The process has gone full circle: it started by deconstructing the city, today it explores new codes of assemblage (Bernard Tschumi).
(September 1994)