Marie Antoinette

Gespräch mit Bernard Bazile

AutorInnen
Ralph Ubl

Ralph Ubl: Weshalb verstehst Du Deine Arbeiten als Werkzeuge und nicht als Werke?

Bernard Bazile: Ich bin nicht an Befriedigung interessiert; die Gegenstände sollen sich auf eine neue Weise artikulieren, und mein Ziel ist es daher nicht, etwas zu produzieren, was in der gegenwärtigen Situation als vollendet gilt. Die gegenwärtige Situation ist ja das Resultat von Beziehungen zwischen Händlern, ihrem Geld usw... Kurz, das heutige Verhältnis der Kunst zur Öffentlichkeit gefällt mir nicht, und es ist daher nicht meine Absicht, ein Werk in diese Situation zu platzieren, sondern etwas, das sich dem Leben gegenüber aktiver verhält, das die Gegebenheiten verstellt und verändert, so wie ich etwa Änderungen in der Stadt wahrnehme.

RU: Doch vielleicht ist gerade die Autorität, die man dem Werk zuschreibt, notwendig, um dem Leben nahe zu sein, um sich darin zu engagieren.

BB: Ja, es ist eine Frage der Autorität; und ich versuche diese Autorität zu nützen, um Werkzeuge zu schaffen, die eine eigene Aktivität entwickeln, und nicht Werke, die eine Macht repräsentieren und Kontemplation verlangen. Ich will, dass die anderen anders denken, ich will aber nicht, im Namen der anderen denken.

RU: Und worin liegt der Unterschied zwischen Werken und Werkzeugen?

BB: Die heutige Gesellschaft verlangt immer ein Werk und die Repräsentation dieses Werks in der Gesellschaft zugleich. Sie will nur Dinge, denen ihre Repräsentation eingeschrieben ist. Mich interessieren Arbeiten, die ihre Repräsentation nicht gleich mitliefern. Ein Werkzeug übt keine Gewalt aus, vielmehr erlaubt es, teilzuhaben, indem man es benützt.

RU: Als Du eine von Manzonis merda d'artista-Dosen geöffnet hast, benutztest Du solch ein „Werk mit Repräsentation“.

BB: Mitunter produziere ich Werke, aber es geht um die Typologie: Zum Beispiel bei Manzonis Künstlerscheiße gebrauchte ich ein Werk, das schon zur Kunst gehört, und füge der Kunst nicht noch ein neues Werk hinzu, sondern statte ein altes, das seinen Sinn verloren hat, wieder mit Sinn aus. Ich greife nicht ein, sondern nehme und benutze die Gegenstände mitsamt der kollektiven Erinnerung, die sie enthalten, mit ihrer Identität und Zeichenhaftigkeit. Die Sinnlichkeit zählt ebenso wie die kulturelle Bedeutung des Lusters oder der Broderie. ... Heute ist ein enzyklopädischer Blick unmöglich. Diderot versuchte es im letzten Moment. Ich zeige deshalb selten menschliche Gesichter: Nie zuvor gab es jemanden auf der Welt, der mehr Gesichter als Du gesehen hat – wir reisen, sehen Fotos, die Medien im allgemeinen... Ebenso leben heute mehr Gelehrte, als seit Beginn der Menschheit insgesamt gelebt haben.

RU: Und welche Konsequenzen ziehst Du aus diesem alexandrinischen Zustand? Wodurch rechtfertigst Du Deinen partiellen Blick?

BB: Man folgt der Erfahrung. Alle großen Erfindungen, alle Künstler gehen von der Beobachtung aus: Ich bin in Paris, teile die Erfahrungen, die man in dieser Stadt macht, in der niemals so viele Fremde lebten: Afrikaner, Araber, Japaner. Es sind diese Erfahrungen, an denen man sich reiben muss, um vielleicht etwas auszulösen.

RU: Im öffentlichen Raum verliert die Kunst die Autorität der weißen Wände. Gibt Dir Austrian Airlines als Finanzier des Wiener Projekts diese verlorene Autorität nicht wieder zurück, indem Deine Arbeit durch das Logo an der Sprache der Werbung partizipiert. Und im öffentlichen Raum sorgt nicht die Kunst, sondern die Werbung für Aufmerksamkeit.

BB: Da bin ich wie ein Fußballer oder Tennisspieler, den diese Verbindung auch nicht stört. Ob diese oder jene Marke ihn sponsert, er wird deshalb nicht anders spielen.

RU: Welches Logo ist tatsächlich relativ gleichgültig, doch dass sich überhaupt ein Firmen-Logo auf den Plakaten befindet –

BB: Interessant sind jedenfalls die Hobby-Radrennfahrer oder Sonntagsfußballer: Auch sie tragen oft Firmenlogos auf ihren Dressen.

RU: Marie Antoinette öffnet einen gemeinsamen imaginären Raum zwischen Frankreich und Österreich, der freilich sehr nostalgisch ist.

BB: Daran denke ich nicht; Marie Antoinette kannte ich nie, nur ihre Möbel, die ich sehen und berühren konnte. Es war eine Heirat wie eine jener, von denen heute die Medien berichten. Man spricht immer noch von Prinzen und Prinzessinnen, von ihrem Ehebruch, schneidet ihnen aber niemals den Kopf ab. Mich beschäftigen die Frivolitäten, über die man nach dem Tod Marie Antoinettes sprach. Denn was bleibt, das sind die Frivolitäten, das einzige von ihr, was ich heute noch berühren kann und worüber man gerne redet. Die Frivolität spricht mehrere Sinne an, in ihr liegt eine andere Ordnung als die der Gesellschaft, die ja von der Arbeit bestimmt wird. Von der Verblödung durch Arbeit. Wer nicht acht Stunden am Tag arbeitet, der macht leicht Dummheiten, kann seinem Leben keinen Sinn mehr geben. Kennst Du Lafargue, den Schwiegersohn von Karl Marx, der „Das Recht auf Faulheit“ schrieb? Ende des 19. Jahrhunderts glaubten alle, die Industrialisierung bringt die Vollbeschäftigung. Lafargue hielt dem das Recht auf Faulheit entgegen.

RU: Es heißt oft, dass die wenigen Ideen, die Karl Marx über das Leben in der utopischen Gesellschaft, an den Lebensstil der politisch abgedankten Aristokratie erinnern; Jagen, Fischen, Briefe schreiben...

BB: Wenn ein Aristokrat in den Stall geht, macht er sich nie schmutzig. Das sind Leute, die sich bewegen können. Andererseits mag ich den Verfall nicht. Aber nehmen wir die Künstler: Cézanne, Seurat, Duchamp waren unabhängig, Monet jedoch kam aus einfachen Verhältnissen. Mit seinen Heuhaufen und Kathedralen führte er das Prinzip der Serie in die amerikanische Malerei ein. Seine Malerkollegen allerdings wussten sehr gut, was für ein geldgieriger Händler er war. Das Problem ist, sich Zeit leisten zu können. Als Bürger muss man immer Geld verdienen, da man sich ansonsten gegenüber seiner Umgebung nicht rechtfertigen könnte.

RU: Ich insistiere noch einmal auf dem nostalgischen Moment in Deinem Wiener Projekt.

BB: Nein, es gibt keine Nostalgie, sondern eine Erzählung, die als kollektive Erinnerung in der Gesellschaft existiert. Für mich ist sie ein Werkzeug, sie kostet mir aber keine Tränen, da ich glaube, dass man heute etwas Neues schaffen kann, was jedoch auf unserer Sprache basieren muss.

RU: Und das Dixhuitième als Paradigma der Frivolität?

BB: Allerdings ist da auch der Luster, der immerhin aus dem Siècle des Lumières stammt. Der Luster verkörpert den Prunk, er dient aber auch als Emblem des Ortes wie einst das Feuer oder das TV heute. Während die Stühle für Körper gemacht wurden...

RU: ...und heute nur mehr visuell zugänglich sind.

BB: Genau, und am Plakat können sich diese Objekte auf eine Weise versammeln, die mehr bedeutet, als ihre Aufstellung im Museum. Denke nur mal an diese Vitrinen, in denen alte Damen ihre Nippes ausstellen. Sie verweisen auf eine allgemeine Praxis, kostbare Dinge zusammenzustellen – eine Praxis, die meiner Arbeit vorangeht. Ich muss also nicht „künstlerisch“ zusammenstellen.

RU: Teilst Du die Freude am Nippes?

BB: Zuerst saß man auf den Stühlen. Die Nippes entstanden erst mit den Passagen und den Grands Magasins im Paris des 19. Jahrhunderts, als sich das Interieur „feminisierte“. Gleichzeitig schickten reiche Amerikaner ihre Töchter nach Europa, um Kunstgeschichte zu lernen. Auch die Kunst wurde feminisiert, was keineswegs einer Emanzipation der Frau implizieren musste. Vielmehr galt die Kunst nunmehr als Accessoire des Business. Im Nippes wird alles vollkommen verfügbar und beherrschbar.

RU: Und Du vergrößerst die Nippes auf einen urbanen Maßstab?

BB: Es gibt den Kenner – oder Liebhaberblick. In manchen Salons mögen die Stühle sinnentleerte Präsentationsstücke sein, eben Nippes. Für mich bedeuten sie mehr als das, sie sind Kunstobjekte. Dabei sitzen immer die Mächtigen in Louis-XV oder Louis-XVI Stühlen; etwa Bernard Tapie, dieser vulgäre und politisch sehr mächtige französische Geschäftsmann. Zusammen mit seiner Frau sieht man ihn in einem 18. Jahrhundert – Interieur, wo Utrillos und Dufys an der Wand hängen. Das ist die Verwirklichung der Postkartenwelt.

RU: Die Möbel des 18. Jahrhunderts entsprechen also dem Geschmack der Macht, ohne dass es die Konversation, die ursprünglich auf ihnen stattfand, noch gäbe. Dieser Wandel von der Beteiligung der Benutzer zur stummen Admiration der Betrachter ist nicht ohne Relevanz für den öffentlichen Raum.

BB: Ja, bei der Macht und Faszination, die diese Stühle ausüben, denkt man an die Stars, die durch die Medien, deren Produkt sie sind, stellvertretend für die stumme Mehrheit sprechen, und zwar über alles und jedes: über Krieg, Politik, Religion etc.

RU: Du bietest der Öffentlichkeit die Stühle an.

BB: Ja, ich biete ihr die Rede an. Kunst bedeutet, die Rede anzubieten und Möglichkeiten des Austausches zu schaffen. Ich stelle die Stühle aus den Salons und Museen hinaus in die Öffentlichkeit als ein urbanes und kollektives Mobiliar. 3000 Plakate sorgen für einen Dialog, eine Konversation.

(Wien, September 1992)

Debug [+/-]
Queries:
Array
(
    [redirect] => /attachments/97
    [Config] => Array
        (
            [language] => de
        )

)