Eiserner Vorhang 2002/2003

Giulio Paolini im Gespräch mit Hans-Ulrich Obrist

AutorInnen
Hans-Ulrich Obrist

Hans-Ulrich Obrist: Wie sahen die Anfänge Deiner Arbeit mit dem Theater und dem Bühnenbild aus?

Giulio Paolini: Es begann 1969, am Teatro Stabile in Turin, mit einem ziemlich didaktischen Stück, einer Tragödie von Alfieri. Von da an ging es in unregelmäßiger Folge weiter. Ich lernte Carlo Quartucci kennen, einen Regisseur der Avantgarde, im selben Alter wie Carmelo Bene. Quartucci kannte mich als Künstler und Bühnenbildner. Es entwickelte sich eine Zusammenarbeit, die mich von meinen Anfängen als richtiger Bühnenbildner weit entfernt hat. Er spricht nicht mehr vom Bühnenbild, sondern vom „szenischen Schreiben mit vier Händen“, an dem der visuelle Gestalter und der Theaterautor gemeinsam teilhaben. Wir haben verschiedene szenische Situationen erarbeitet, Theaterereignisse, die keine Schauspiele mehr waren. Wichtiger als der gesprochene Text wurde die szenische Aktion. Was auf der Bühne geschah, gehörte ins Register des Visuellen. Aus dieser Zusammenarbeit entstanden die sogenannten Plateaus, daneben auch andere experimentelle Aufführungen, wie z.B. der Penthesilea Kleists.

HUO: Wurden diese Schauspiele immer am selben Ort aufgeführt?

GP: Nein. Das Theater war für diese Experimente nicht mehr geeignet. Wir haben andere Orte gefunden, z.B. das Castello di Gennazzano, wo geprobt, gespielt und wie in einem Labor gearbeitet wurde. Die Arbeiten fanden ihren Platz dann aber nicht in der Welt des Theaters, sondern im Bereich der Kunst, vor allem, nachdem sie 1986 zur Biennale von Venedig eingeladen wurden. Nebenher habe ich aber immer wieder Bühnenbilder und Kostüme für das Theater entworfen, vor zwei Jahren z.B. im Rahmen des Maggio Musicale in Florenz für ein Ballett, das eine freie Bearbeitung von Pasolinis Teorema war.

HUO: Deine Nähe zum Theater hat sich von Anfang an in Deiner künstlerischen Arbeit manifestiert?

GP: 1984 wurde ich von der Galleria Franca Mancini nach Pesaro eingeladen. Während des Rossini Opera Festival stellten dort jedes Jahr Künstler aus, die eine besondere Affinität zum Theater hatten. Ich zeigte also Arbeiten, die, jede für sich, einen Bezug zum Theater hatten, aber ich versuchte, sie im Raum der Galerie so anzuordnen, dass das Ensemble wiederum die Theateratmosphäre evozierte. Eine ähnliche Absicht verfolgte ich bereits in meiner ersten Ausstellung, 1964 in der Galerie La Salita in Rom, wo ich noch richtige Bilder ausstellte. Die Wirkung sollte nicht vom einzelnen Bild ausgehen, sondern von der Ausstellung als ganzer. Die Werke besaßen also nicht, jedes für sich genommen, eine eigene Sprache, sondern die Sprache wurde evident aus der Gesamtsicht. Der Bezug auf das Theater ist von Anfang an da, er wird später aber noch bewusster und klarer. 1981 machte ich die Ausstellung „Der Sturz des Ikarus“ in Mailand, in der ich den Ausstellungsraum als Bühne verwendete. Hier wird der Bezug auf das Theater in meiner Arbeit ganz konkret, der Übergang zu einem Werk, das sich im Raum ausdehnt und sein gesamtes Umfeld besetzt. Eine „Theater-Optik“ gibt es bereits in meinem „Disegno geometrico“ von 1960, die „Theater-Ordnung“, in der der Ausstellungsraum Teil meines künstlerischen Konzepts wird, entwickelt sich einige Jahre später.

HUO: Kannst Du etwas über die Dimension der Zeit sagen, ein Thema, das Dich immer beschäftigt hat?

GP: Am Anfang hatte ich noch keine Kenntnis von den theoretischen Begriffen. Nach einigen Jahren hatte sich neben der künstlerischen Arbeit eine kritische, reflexive Komponente entwickelt. Nach zehn Jahren waren mir die Koordinaten bewusst, mit deren Hilfe sich nicht nur meine Arbeit, sondern auch die spezifischen Eigenschaften der künstlerischen Tätigkeiten beschreiben ließen. So zeigte ich 1970 in einer Ausstellung vierzehn Abzüge eines Fotos des „Disegno geometrico“ von 1960. Die ursprüngliche Zeichnung erschien vierzehnmal reproduziert, mit vierzehn verschiedenen imaginären Titeln und Künstlernamen. Ich war der Überzeugung, dass ich nach zehn Jahren Tätigkeit wieder an den Anfang zurückgekehrt war und noch einmal von vorn anfangen musste. Die Arbeit des Künstlers ist nicht etwas, das wächst, um zu Resultaten zu kommen, sondern geht immer wieder zurück und beginnt deshalb immer wieder von vorn.

HUO: Könntest Du uns etwas zu dem Dialog sagen, den Du mit Borges und Calvino geführt hast?

GP: Es gibt einige Autoren, die mich durch ihre Behandlung des Bildes beeinflusst haben, Borges z.B. und vor allem eben Calvino. Diese Autoren haben mir das Bewusstsein bestimmter Gemeinsamkeiten von Kunst und Literatur vermittelt. Auch heute gibt es noch solche Übertragungen, der Kanon hat sich allerdings geändert. Heute ist es nicht mehr das Buch, heute sind es Kino und Video. Diesen Wechsel betrachte ich nicht als gefährlich, ich sehe eher die Gefahr einer Verwirrung der Begriffe, in Anbetracht der wachsenden Informationsmenge in allen Wissensbereichen und des daraus entstehenden Drucks. Es kann so etwas wie ein Schwindelgefühl entstehen, wo zu viele Dinge zusammenkommen und wo es unmöglich wird, dass das Wenige, was uns wirklich nützlich ist, sich festsetzen kann.

HUO: Hältst Du eine Synthese der verschiedenen Künste für denkbar?

GP: Nein, die Künstler, Maler, Musiker, Schriftsteller konzentrieren sich sehr stark auf ihre eigene Disziplin, sie atmen nicht dieselbe Luft. Auch wenn die jungen Künstler heute sich sehr für das interessieren, was ihre Kollegen tun, gibt es unter ihnen stilistisch paradoxerweise keine Verbindung.

HUO: Du hast einmal, in einem früheren Interview, von der „Krankheit der Beschleunigung“ gesprochen.

GP: Ich fühle mich, wenn ich als Sprache Bilder benutze, als Archäologe. Die Dinge sind schon vorhanden und werden nur enthüllt. Wenn ich eine gerade Linie auf dem Papier ziehe, fühle ich mich als Archäologe. Auch wenn diese Bleistiftlinie vollkommen neu ist, bin ich mir bewusst, dass sie, bei all ihrer Banalität, mit Geschichte aufgeladen ist.

HUO: Kehren wir zum Theater, als Raum der Partizipation, zurück.

GP: Das Theater steigert die Begriffe jeglicher Kunstform ins Emphatische. Der Raum des Theaters ist mir sehr nah, es ist eine Art Kompendium der Entwicklung der Kunst, wie eine „Chinesische Muschel“, aus der sich die Begriffe des Kunstwerks entfalten. Was wir auf der Theaterbühne sehen, ist das Nonplusultra künstlerischer Darstellung, neben der Vielfalt der künstlerischen Ausdrucksformen – Töne, Texte, Bilder – gibt es die Dimensionen des Raums und der Zeit, die dem Spiel auf der Bühne eine Art Absolutheit verleihen. Auch wenn ein Schauspiel unendlich oft aufgeführt wird, wird es jedes Mal etwas Besonderes an sich haben, und es ist diese Unwiederholbarkeit, die das Einzigartige und Besondere des Theaters ausmacht.

HUO: Kommen wir vom Theater zur Oper und zum Projekt für Wien. Du hast schon früher für die Oper gearbeitet?

GP: Bisher habe ich zweimal mit Opernhäusern zusammengearbeitet. Das erste Mal 1971 für „Laborintus II“ von Luciano Berio, in der Regie von Quartucci an der Oper in Genua. Ich machte das Bühnenbild. Die Inszenierung ging im Gebrüll und Protest des eher konservativen Publikums unter. Ein Aufstand! Die Inszenierung war noch über die stilistischen Besonderheiten der Partitur hinausgegangen. Das Resultat war katastrophal. Ich habe dann noch einmal für die Oper in Genua gearbeitet, für die Uraufführung des „Colloquio con Malcolm X“ von Giorgio Gaslini in der Regie von Carlo Quartucci. Das Publikum fand das Bühnenbild dieses Mal akzeptabel. Wien ist das dritte Opernhaus, mit dem ich arbeite, allerdings nicht für die Bühne, sondern für die Gestaltung des Eisernen Vorhangs.

HUO: Wie siehst Du Deine Arbeit für den Vorhang in Wien?

GP: Am Anfang stand eine kleine Collage, die hier in ungeheurer Vergrößerung erscheint. Es ist das bearbeitete Abbild eines Bühnenvorhangs, das den realen Eisernen Vorhang verdeckt. Die goldene Borte des Vorhangs fügt sich in meiner Bearbeitung zu einem zentralen Bildrahmen, in dem das Bild eines nächtlichen Sternenhimmels sichtbar wird. In diesem Himmel scheinen Bühnenrequisiten zu schweben, Stative, Stehleitern, kleine Gegenstände. Sie stehen hier für sich selbst, als einem verborgenen Raum hinter der Bühne zugehörig.

HUO: Am Anfang stand also diese kleine Collage? Woher stammen ihre einzelnen Elemente?

GP: Aus einer Monographie über das Théâtre de la Monnaie in Brüssel. Ich habe die Ausschnitte reproduziert, ausgeschnitten und für diese imaginäre Szene montiert. Sie verweist auf das Vergnügen an der Enthüllung. Wobei nun mit dem Pathos dieses gigantischen Rahmens und mit dem durch die Farben Rot und Gold signalisierten Prunk die Elemente des Bildes sichtbar werden, die so überhaupt nichts Prätentiöses an sich haben und einfach Gegenstände sind, wie sie bei der Theaterarbeit verwendet werden. Ihre Anordnung im Bild ist unsymmetrisch und nichtssagend, sie erscheinen wie übereinander geschichtet und wie zufällig ins Bild geraten. Der Vorhang öffnet sich also in der Mitte, um uns etwas zu zeigen, was nicht vorgesehen und darauf nicht vorbereitet war. Der blaue Himmel, selber ein Element der Kulisse, verstärkt den Eindruck des Unvermittelten. Die Nacht und die Bühne sind verwandt.

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