Eiserner Vorhang 1999/2000

Interview mit Irene und Christine Hohenbüchler. Wenn sich Ethik und Ästhetik treffen.

AutorInnen
Marius Babias

Marius Babias: Im österreichischen Länderpavillon der Biennale Venedig habt ihr vor dem Hintergrund des Kosovo-Krieges den Prototypen eines mobilen Flüchtlingsheims mit dem Titel „Mutter-Kind(er)-Haus“ aufgestellt, gedacht in erster Linie für die heimkehrenden Kosovo-Albaner. Warum sollen Künstler reparieren, was die Politik falsch macht?

Irene Hohenbüchler: Die Einladung zur Biennale fiel zeitgleich mit dem Kosovo Kriegsbeginn. Natürlich haben uns die Bilder und Berichte aus dem Krisengebiet betroffen gemacht. Und wie viele andere Menschen auch haben wir uns gefragt, wie man auf solch eine menschliche Katastrophe reagieren kann und soll. Wo fängt die Eigenverantwortung an? Gibt es Situationen im Leben, da man anders reagieren muss, als man es von sich selbst gewohnt ist? Wir haben darüber nachgedacht, dass nach dem Krieg viele alleinstehende Mütter mit einer großen Anzahl von Kindern als eine der ärmsten Gruppen übrig bleiben werden. Wie soll eine Frau mit sechs, sieben oder acht Kindern diese betreuen und gleichzeitig den Lebensunterhalt besorgen?

Christine Hohenbüchler: Wir glauben nicht, dass wir als Künstlerinnen etwas reparieren können oder verbessern sollen, was in der Politik und in der Diplomatie falsch läuft. Das zu denken, wäre vermessen. Aber wir können als Künstlerinnen das mediale Interesse an der Biennale nutzen, um ein persönliches Statement abzugeben. Vorbild war die Idee des SOS Kinderdorfes. Wir entwickelten zusammen mit dem Architekten Martin Feiersinger Wohneinheiten für eine Mutter mit ihren Kindern, beliebig den Bedürfnissen der Familie anpassbar. Für Venedig wurde ein Prototyp des kleinsten Wohnmoduls für 7–9 Personen realisiert: Nassraum, Wohnküche und Schlafraum. Es sind 40 Quadratmeter, an die jederzeit ein weiterer Raum angedockt werden kann. Wir wollten ein Haus bauen, das jederzeit zerleg- und abbaubar ist und andernorts wieder aufgestellt werden kann, vergleichbar einem Schneckenhaus, das mitwandert. Deshalb gibt es keine Fundamente, das Haus steht auf Holzstützen. Als Baumaterial benutzen wir Fichten- oder Lärchenholz, da es leicht und gut isolierbar ist, ein angenehm wohnliches Raumklima verbreitet und sich für eine Elementbauweise eignet.

MB: Besteht die Chance auf eine Realisierung vor Ort, jetzt nachdem die Flüchtlinge heimgekehrt sind? Oder ist das Haus mehr als Statement zu sehen, das keiner Realisierung bedarf?

IH: Das Haus wurde von der Oberösterreichischen Raiffeisenbank bei der Kunstauktion „Frauen gegen den Krieg“ ersteigert und für den Einsatz im Kosovo zurückgeschenkt. Der Erlös wird für die Produktion weiterer Wohnmodule verwendet. In Zusammenarbeit mit „Frauen gegen den Krieg“, „Nachbar in Not“, „Dach der Liebe“, initiiert von der Kronen Zeitung und dem SOS-Kinderdorf, wird das Haus zunächst einer Mutter mit acht Kindern im Kosovo zur Verfügung gestellt. Sie wird das Haus solange bewohnen, bis sie wieder über eine eigene Wohnung verfügt. In ca. zwei Jahren soll das „Mutter-Kind(er)haus“ das Pionierhaus für ein SOS-Kinderdorf werden. Wir arbeiten daran gemeinsam mit Martin Janda vom Raum Aktueller Kunst in Wien, dass unser erstes Bauvorhaben nicht das einzige bleibt und der von Beginn an gehegte Traum von einer Siedlung realisiert werden kann.

CH: Es gilt nun Interessenten und Sponsoren zu finden. Gemeinsam mit dem Architekten war es uns wichtig, dass das Haus eine Alternative zum Container bietet. Obwohl es nicht möglich ist, preislich und transporttechnisch mit einem Container zu konkurrieren, hoffen wir, dass unser Anliegen für ein menschliches Zuhause in der Kostenkalkulation berücksichtigt wird. Mit dem „Mutter-Kind(er)haus“ haben wir konkret auf eine dramatische Situation reagiert und somit das rein Symbolhafte verlassen, das der Kunst inhärent ist.

MB: Das Medienecho auf euer Projekt war durchweg negativ. Euch wurde politische Naivität vorgeworfen. Ich sehe in dem „Mutter-Kind(er)-Haus“ mehr den Versuch, ein erweitertes gesellschaftliches Terrain für die Kunst zu gewinnen, auf einem emotional stark aufgeladenen Feld, was die starke Ablehnung erklärt.

IH: Das Echo war nicht ausschließlich negativ. Es gab einige Versuche, sich der Arbeit von einem neutraleren Blickpunkt anzunähern. Was auffällt: Sobald sich die Journalisten persönlich mit uns auseinandersetzen, kommt es zu weniger Missverständnissen und Vorurteilen. Leider dominieren falsche Behauptungen, Aburteilungen und dumme Assoziationen. Auffällig ist ferner, dass die künstlerische Auseinandersetzung mit Kindern pauschal mit Naivität gleichgesetzt wird. Die Kunstkritik hält stark am Objektcharakter der Kunst fest. Wenn das Objekt nicht im Vordergrund steht oder sich gar auflöst, (wie beim Biennale-Projekt der Künstlergruppe „WochenKlausur“), gibt es schnell Widerstand. Besucher haben uns auch positiv auf das „Soziale“ in diesem Projekt angesprochen, zumeist Frauen.

MB: Ich sehe euer Biennale Venedig-Projekt als konsequente Fortführung früherer Kooperationen mit Behinderten oder Gefängnisinsassen, allerdings diesmal ohne direkte Beteiligung der Gruppe, die ihr adressiert, nämlich die Flüchtlinge.

CH: Das stimmt. Uns ist das direkte In-Kontakt-Treten mit Personen und der kommunikative Aspekt einer Zusammenarbeit wichtig. Das Endresultat, das bis jetzt immer mittels Ausstellung präsentiert wurde, war somit der visualisierte Arbeitsprozess. Bis jetzt gab es keine persönliche Auseinandersetzung mit Flüchtlingen, die in solch einem „Mutter-Kind(er)haus“ leben könnten, aber das wird sich mit der Weiterentwicklung des Projektes noch ändern. Konkret haben wir im Mautner-Markhof-Kinderspital in Wien einige Male mit Flüchtlingskindern gemalt.

IH: Für uns ist das „Mutter-Kind(er)-Haus“ eine konsequente Weiterführung unserer bisherigen Arbeits- und Handlungsweise. Im Grunde reagieren wir immer persönlich auf Lebensverhältnisse, auf die unterschiedlichen Bedingungen, in unserer Zivilisation zu überleben. Auch haben wir scheinbar einen ausgeprägten Gerechtigkeitssinn und das Bedürfnis nach Harmonie. Selbst wenn wir zeichnen oder malen, ist eine Arbeit für uns erst dann fertig, wenn sie einem inneren „harmonischen“ Gefühl entspricht. Uns interessieren jene Punkte, wo sich Ethik und Ästhetik treffen.

MB: Wie kommt es, dass ihr im Ausland viel mehr Erfolg und Anerkennung genießt als in Österreich, wo es starke Vorbehalte gegen eure Arbeit gibt?

CH: Vielleicht liegt es an der österreichischen Mentalität, die, wie Peter Huemer einmal in einer Radiosendung meinte, sich aus spezifisch historischen Bedingungen der Unterdrückung in der Reformationszeit entwickelte. Man redet und kritisiert hier eher indirekt. Dabei möchten wir uns nicht ausnehmen, auch wir haben so gelernt zu sprechen. Im Ausland wird man neutraler und weniger als Konkurrenz gesehen.

MB: Parallel zur brisanten Kosovo-Thematik habt ihr am Projekt für den Bühnenvorhang der Wiener Oper gearbeitet. Ließen sich beide Bereiche strikt trennen?

IH: Sind wir stark in eine Thematik involviert, können wir diese kaum völlig ausblenden und uns „frisch“ dem nächsten Projekt zuwenden. Das eine hat sich sozusagen aus dem anderen ergeben. Wir neigen zu addieren, anzufügen und zu verknüpfen. Vorerst fiel es uns schwer, auf die unterschiedliche kulturelle Ebene der Wiener Staatsoper und deren Publikum einzugehen. Opern haben viel mit Illusion und Unterhaltung zu tun. In die „Oper“ zu gehen bedeutet auch ein gesellschaftliches Ereignis. Der Publikumssaal mit den samtenen Sitzen, dem indirekten Licht und dem Reflektieren der Glasluster lässt die Zuschauer in eine andere Wirklichkeit eintauchen. Und doch gibt es Parallelen zum Realen. Die Dramatik der Handlung und die Tragödie, in vielen Opern als katharsische Mittel benutzt, werden von der Realität eingeholt. Wir wollten mit der Kreuz-Symbolik ein Stück Erinnerung an die Realität in den Bühnenraum bringen.

CH: Emotionen. Liebe, Hass, Verzweiflung und Tod werden von Musik, Gesang und von kräftigen Bühnenbildern getragen. Der Betrachter wird unmittelbar mit starken Sinneseindrücken konfrontiert. Wir wollten mit der Gestaltung des Vorhangs möglichst zurückhaltend sein, Informationen geben und allgemein auf die Thematik Oper eingehen. Durch die abstrahierte Zeichnung wird das Kommende nur angedeutet und tritt nicht in Konkurrenz mit dem Geschehen auf der Bühne.

MB: Den Hintergrund der Vorhanggestaltung bilden drei verschiedene Lagen von gezeichneten roten Kreuzen, darüber schwebt ein transparenter, wehender Stoff. Ist das Kreuz-Ideogramm als christliches Symbol nicht zu stark religiös konnotiert?

IH: Das rote Kreuz lehnt sich zunächst an das Rot-Kreuz-Symbol der Hilfsorganisation an. Außerdem hat es eine addierende Bedeutung, ein Aneinanderfügen von Jahren. Als uraltes Ideogramm versinnbildlicht das Kreuz einen Jahresablauf. Natürlich ist das Kreuz in unserer Kultur vor allem als christliches Symbol besetzt. Es kann aber auch als Kreuzung gesehen werden, als Bild, in dem sich verschiedene Ebenen übereinanderlagern und treffen. Die angedeutete textile Struktur spielt auch auf unsere früheren Gardinenarbeiten an, wo bewusst mit Transparenz, Schrift und Windbewegung gearbeitet wurde. Die Thematik des Vorhanges ist uns geläufig, als eine Fläche, die sich vor etwas schiebt, verdeckt und doch einen neugierigen Blick durchlässt.

CH: So gesehen, werden die Kreuze, die Zeit und Zeitgeschichte repräsentieren, von einer textilen Schicht sowie von einer chronologischen Aneinanderreihung der Erst- und Uraufführungen und deren Komponisten graphisch überlagert. Darüber schwebt abermals die Andeutung eines Vorhangs. Mit dieser Arbeit wird unsere Vorgangsweise deutlich. Zunächst gab es einen Grundgedanken, der durch Skizzen und Zeichnungen dargestellt wurde und durch das Schriftbild eine Ergänzung erfuhr. Es geschieht oft in unserer Arbeit, dass eine von uns anfängt und die andere anfügt, weiter denkt und arbeitet, worauf wiederum visuell reagiert wird. Dieses Handeln passiert meist fast sprachlos, im vollen Vertrauen auf die Weiterführung der anderen.

MB: Der Vorhang ist eine komplexe Zeichnung mit Textflächen, die aus den Titeln der Ur- und Erstaufführungen bestehen. So ergibt sich ein Zeit-Diagramm. Ist die Gegenwart für euch ein Geschichtspuzzle?

IH: Die Textfläche wird aus vielen verschiedenen Schrifttypen zusammengesetzt. Fast jeder Komponist hat sein eigenes Schriftbild, sozusagen ein Portrait. Ich habe auch versucht, den Schrifttyp zeitlich und inhaltlich den Komponisten anzupassen. Aber es war eine rein subjektive Entscheidung. Es wurden alle Erst- und Uraufführungen in die Statistik mit aufgenommen, die unter der Intendanz des Opernhauses standen. Einige Aufführungen passierten außer Haus, wie z. B. im Theater an der Wien, im Odeon, im Ronacher, im Parlament u.s.w. Nach der Zerstörung im Jahr 1945 war die Oper ca. 10 Jahre nicht bespielbar und man musste auf andere Spielorte ausweichen. Uns ist bewusst, dass wir aus einem kulturellen Erbe heraus agieren. Unser Kunstbegriff, Handeln und Denken ist eine Folge der vorgelebten Zeit. Wir sind keine Opern-Kennerinnen, aber waren interessiert, welche Opern und wie häufig sie gespielt wurden. Uns ist z. B. aufgefallen, dass vom Beginn des Jahrhunderts bis in die späten 30er Jahre hinein zeitgenössische Komponisten uraufgeführt wurden. Diese Tendenz hat mit dem Beginn des Krieges einen starken Einbruch erlitten. Ebenso interessant ist, aus welchen Ländern die Komponisten stammen, so gibt es eine einzige rumänische Oper „Oedipe“ von Enescu, die 1997 erstaufgeführt wurde. Komponistin gibt es keine einzige.

CH: Das Repertoire beschränkt sich hauptsächlich auf das Bewährte, was schade ist, weil die Gegenwart ausgeklammert scheint. Uraufführungen der letzten Jahre waren 1989 die Opern „Die Blinden“ von Furrer im Odeon, 1990 „Kehraus um St. Stephan“ von Krenek im Ronacher, 1995 „Die Wände“ von Hölszky im Theater an der Wien und 1995 „Gesualdo“ von Schnittke als einzige Uraufführung im Opernhaus selbst.

IH: Ich denke, es ist nicht einfach, ein großes und berühmtes Haus zu lenken und zu dirigieren. Aber Tatsache ist, jüngere Leute sind für die Oper schwer zu begeistern, was nicht nur am allgemeinen Desinteresse liegen kann. Vielleicht darf man sich nicht zu abhängig machen vom Tourismus und Abonnement-Publikum. Jedenfalls ist es ein großartiger Schritt, das Kinderopernzelt am Dach der Oper zu installieren. Die sofort ausverkauften Vorstellungen beweisen, wie groß das Bedürfnis nach solch einem Standort in Wien ist.

MB: Ihr habt zuletzt die Zusammenarbeit mit anderen gesellschaftlichen Gruppen stark reduziert. Verfolgt ihr in Zukunft mehr eine Individualstrategie?

IH: Das liegt vor allem daran, dass ich vor zwei Jahren mein zweites Kind bekommen habe und ich generell weniger zum Arbeiten komme. Christine hilft mir bei der Betreuung der Kinder. Für mich persönlich hat sich dadurch die Tendenz, mit anderen zu arbeiten und für sie dazusein, eher verstärkt. Die nächsten Projekte sind wieder gruppenorientiert. Im Herbst werden wir längere Zeit in einem Krankenhaus in London mit Patienten arbeiten. Dann werden wir unterschiedliche Projekte mit Studenten in Japan und in Kanada entwickeln. Wir wollen uns aber nicht zu sehr auf die Arbeit mit gesellschaftlich ausgegrenzten Gruppen reduzieren lassen. Wir arbeiten auch mit unserer jüngeren Schwester Heidemarie zusammen oder kooperieren mit anderen Künstlern.

CH: Man kann nicht ununterbrochen Projekte mit Gruppen entwickeln. Diese Arbeit bedingt einen großen Kraftaufwand. Denn man ist dabei nicht nur für die eigene Arbeitsweise verantwortlich, sondern für eine Gemeinschaft. Wenn man mit behinderten Menschen oder psychisch Kranken umgeht, handelt es sich um ein sensibles Kommunikationsgebilde, das viel Aufmerksamkeit, Vertrauen und Vorsicht erfordert. Phasen des Nachdenkens und Aufarbeitens sind sehr wichtig. Nach der Zusammenarbeit mit der Kunstwerkstatt Lienz für die documenta X mussten wir unsere Vorgehensweise neu überdenken. Die Frage der „Überforderung“ machte uns Probleme. Inwieweit überanstrengen wir das Publikum, die Beteiligten der Gruppe und uns selbst? Hat es überhaupt Sinn, so sensible Menschen den harten Kriterien des Kunstdiskurses auszusetzen? Uns interessieren gesellschaftliche Zusammenhänge und deren kulturelle Auswirkungen im allgemeinen, Benachteiligung und ungerechte Verteilung im besonderen. Das erfordert Zeit für Orientierung, Recherche und Mut. Aber trotzdem werden uns verschiedene Vorbehalte nicht daran hindern mit gesellschaftlich benachteiligten Gruppen zusammenzuarbeiten.

IH: Es gibt immer wieder Zeiten, wo wir uns stärker mit eigenen Ideen und deren Materialisierung beschäftigen. Wir brauchen diesen Rückzug in die Phantasie und Bilderwelt, um wieder Vorschläge für nächste Projekte sammeln zu können. Die Arbeit am Opernvorhang hat uns gerade aus diesem Grund sehr gefreut. Es war seit langem ein Bild, bei dem nur unsere Gedanken beteiligt waren.

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