Eiserner Vorhang 2000/2001

Gespräch mit Matthew Barney

AutorInnen
Hans-Ulrich Obrist

Hans-Ulrich Obrist: Fangen wir damit an, wie alles begann: Wie kam es zum Cremaster-Zyklus?

Matthew Barney: Es begann, glaube ich, auf der Documenta in Kassel. Ich arbeitete an einer Geschichte, die an mehreren Standorten auf dem Gelände lief, nämlich in den Aufzugsschächten sämtlicher Documenta-Museen. Da war es wohl, dass ich darüber nachzudenken anfing, wie ich, von dieser Idee ausgehend, zu einer Art gezeichnetem Plan kommen könnte, in dem eine Geschichte sich von einem geographischen Punkt zu einem anderen transportieren ließe. Jeder neue Schauplatz würde eine andere Geschichte in Gang setzen, und alle Schauplätze könnten mit einem einzigen Strich verbunden werden.

HUO: Können Sie mir etwas über den Obertitel Cremaster erzählen?

MB: Das gehört zu einer biologischen Struktur. Der Begriff bezeichnet einen Muskel, der für das Heben und Senken der Hoden zuständig ist. Hier steht er für die Absicht, in ein sich entwickelndes System gewisse Regeln einzuführen. Die Geschichte, die zyklisch abläuft, handelt von einer Art Metamorphose, die aus einem undifferenzierten in ein bereits differenzierteres Stadium führt.

HUO: Cremaster ist ein geschlossener Zyklus. Zugleich aber haben Sie, als Sie mit dem vierten Teil anstatt mit dem ersten anfingen, gleich einmal fixiert, dass die Folge nicht-linear ablaufen würde. Gab es von vornherein eine klare Vorstellung von dem, was geschehen sollte, oder hat sich das Ganze als komplexes, dynamisches System entwickelt?

MB: Die fünf Teile sind eine geographische Geschichte. Die Schichten bildeten sich über den einzelnen geographischen Stationen. Für jeden Schauplatz wurde eine andere Geschichte entwickelt, eine nach der anderen. Der erste Schauplatz – für Cremaster 4 – war die Isle of Man, und dort entstand die Geschichte. Anfangs gab es nur eine einfache Struktur, eben die biologische Struktur, die ich vorhin erwähnt habe, und die fünf Schauplätze, die in West-Ost-Richtung alle ungefähr auf demselben Breitengrad liegen. Als das Projekt weiter fortgeschritten war und einige der Schauplätze schon hinter uns lagen, wurde die biologische Struktur nicht mehr so stark betont. Andere Strukturen gerieten ins Blickfeld, insofern als jede Geschichte mit ihrem Schauplatz wie im Tandem entwickelt wurde. Die einzelnen Geschichten blieben aber weiterhin weniger wichtig als die eigentümlichen geographischen bzw. architektonischen Gegebenheiten. Cremaster 2 verwendet die Geschichte von Gary Gilmore, aber es hätten auch ganz andere Geschichten sein können, die Hauptfigur ist die Bergkette der Rocky Mountains.

HUO: Ihre Arbeit überschreitet den Kunstkontext. Es scheint, als ginge es um Vervielfachung der Kontexte und um fließende Übergänge.

MB: Ich interessiere mich für das formale Potential, ich möchte sehen, wie weit sich die Form ungeschützt wagen kann und immer noch als Kunstwerk funktioniert. Die skulpturale Form braucht in den meisten Fällen, glaube ich, den Schutz der Kunstinstitution. Einerseits interessiert es mich, sie da herauszuholen und zu schauen, ob sie sich noch behaupten kann. Andererseits habe ich bei meiner Arbeit nicht die Absicht, Grenzen zu durchbrechen. Ich bin ganz zufrieden damit, im Kunstkontext zu arbeiten, und weiß, was das wert ist.

HUO: Es wäre vielleicht in diesem Interview interessant, mehr über Musik zu sprechen. Sie haben öfters mit dem Komponisten Jonathan Bepler zusammengearbeitet.

MB: Unsere eigentliche Zusammenarbeit begann mit Cremaster 5, als ich in Budapest war, um die Stadt besser kennen zu lernen. Anfangs zogen mich die Bauwerke der alten Kaiserzeit an, die alten türkischen Bäder, aber dann begann ich, mich für das Budapest des späten 19. Jahrhunderts zu interessieren. Jonathan Bepler hatte mich zu der Zeit auf Gustav Mahler gebracht, und wir beschlossen, etwas Romantischeres zu machen, ausgehend vom Operngenre und mit Bezug auf die Epoche, in der all diese Bauwerke entstanden, das Opernhaus, die Kettenbrücke zwischen Buda und Pest und die Jugendstilbäder. Wir arbeiteten parallel, er an der Musik, ich am Libretto, das wiederum mit der visuellen Geschichte zusammenhing, an der ich gleichzeitig arbeitete. Diese Methode hat mir vieles begreiflich gemacht, so dass ich seither tatsächlich anders arbeite. Bei Cremaster 5 mussten wir die Musik unbedingt vor Drehbeginn fertig haben, da ja auf der Bühne gesungen werden und das Orchester spielen sollte. Das hieß, dass die Dauer des Films von vornherein festgelegt und der Film virtuell bereits fertig war, bevor gedreht wurde. Bei den folgenden Projekten war diese Methode eigentlich nicht mehr notwendig, aber wir waren von der Idee begeistert, genauso weiterzuarbeiten – Musik und Bild sollten sich sympathetisch entwickeln.

HUO: Wie würden Sie Ihr Interesse am Medium Oper und an den Möglichkeiten seiner Wiederbelebung beschreiben?

MB: Die Oper ist ein Modell, dem ich mich in vielerlei Hinsicht näher fühle als dem Film. Das hat mit der Art und Weise zu tun, in der die Architektur des Opernhauses anatomisch ist. Es ist so gebaut, dass man keine Verstärker braucht. Wenn man sich den Verlauf der Schallwellen im Raum denkt, ist es etwa so, wie wenn man sich im Innern eines Brustkorbs befände. In meinen Arbeiten gibt es, glaube ich, einen ähnlichen Bezug, der Rahmen bzw. das Gehäuse der Geschichte bildet eine Art Körper.

HUO: Also im wirklichen Körper, nicht im virtuellen?

MB: Das Element, das mich im Operngebäude am meisten interessiert, ist das Proszenium. In Cremaster 5 habe ich das erforscht, ich wollte dabei eine Art Druck spürbar machen, der zwischen dem Bühnenraum und dem Zuschauerraum herrscht... es hat etwas mit einer Aufführungsachse zu tun. Der Bogen des Proszeniums in Cremaster 5 legt so eine Achse, die sich an drei Modellen orientiert: das erste ist Caspar David Friedrichs Bild mit dem Wanderer, der über ein nebliges Tal schaut und, über diese weite Landschaft hinschauend, in einer Haltung dasteht, die ein Gefühl der Beherrschung dieses unterworfenen Hintergrundes ausdrückt. Im Gegensatz dazu ein Pressefoto von Henry Rollins, dem Leadsänger von Black Flag, wie er das Publikum anschaut, aggressiv nach vorn gebeugt, ein Kabel eng um seine Hand gewickelt, wie er ins Mikrophon schreit und die Menge beherrscht. Ich dachte an diese beiden Formen, Herrschaft auszuüben, sowohl über die künstliche Bühnenlandschaft als auch über die konstruierte Wirklichkeit des passiven Publikums. Zwischen diesen beiden Räumen befindet sich das Proszenium, die dritte Alternative in der Cremaster 5-Geschichte. Die Hauptfigur brachte es weder fertig, sich im Vertrauen auf den künstlichen Bühnenhintergrund einfach vom Publikum abzuwenden, noch konnte sie sich ihm ganz zuwenden. Die dritte Möglichkeit war, sich zur Seite zu wenden ... Die Figur entschließt sich zu dieser Lösung und versucht, in diesem Zwischenraum zu existieren.

HUO: Zu guter Letzt möchte ich über das Projekt für die Wiener Staatsoper sprechen, in dem es um dieses fehlende Element geht.

MB: Der Entwurf für den Vorhang ist eine ganz ähnliche Meditation über das Proszenium. Der eine Satyr blickt in den Saal, der andere dreht sich zur Bühne. Beide versuchen ganz einfach, ihre Schwänze zu erwischen. Die konstruierte Landschaft wird hier durch ein Vergrößerungsglas sichtbar. Das gelbe, das blaue und das grüne Band bezeichnen die drei Möglichkeiten: Gelb steht für das goldene Haus, Blassblau für die gemalte Landschaft im Hintergrund, und das kalte Grün für das Schlaglicht, das der vergoldete Bogen über dem Proszenium reflektiert.

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