Die große Schere

Die große Schere – Eröffnungsrede

AutorInnen
Brigitte Huck

Ich freue mich sehr, dass wir mit Lisl Pongers Arbeit „Die große Schere“ das mittlerweile fünfte Projekt der Ausstellungsreihe „Arbeitswelten“ präsentieren können, das auf den Plakatwänden vor der Kammer für Arbeiter und Angestellte in der Prinz Eugenstraße stattfindet. Seit mehr als einem Jahr realisiert die Wiener Arbeiterkammer in Kooperation mit museum in progress Künstlerprojekte im öffentlichen Raum, auf der Präsentationsfläche Plakat und im Kommunikationsbereich der Medien, auf Infoscreens und in Tageszeitungen. Die Ausstellungen tragen mit dazu bei, die Tatsache zu verankern, dass die Gestaltung des öffentlichen Raums eines der wichtigsten und wirksamsten Mitteln ist, Kunst und Leben wieder stärker einander anzunähern und zu verzahnen. Das neue Profil der Kunstförderung der AK Wien findet durch das markante Medium Plakat nicht nur eine adäquate Visualisierung, sondern auch eine Reflexionsfläche für die Transformationen in der heutigen Arbeitswelt, die österreichische und internationale Künstler immer wieder neu und überraschend kommentieren.

Die Serie begann im Juni 2001 mit einer für die Thematik entwickelten Arbeit von Helmut und Johanna Kandl. „Your Way to the Top“ verschränkte historisches Fotomaterial und die modernen Werbestrategien der Wirtschaft. Darauf folgte „Remix“, eine Konstruktion des Foto- und Medienkünstlers Herwig Kempinger, der, an der Schnittstelle von Form und Funktion, Schlaglichter auf das Ak-plus Logo warf.

Schließlich untersuchte Dorit Margreiter mit „some establishing shots (arbeit)“ den Einfluss der Fiktionen aus der Film- und Fernsehindustrie auf die Wirklichkeit unseres Lebens. Sie hat „Establishing Shots“ gesammelt – Bilder, die den Schauplatz einer TV Serie örtlich und inhaltlich definieren. Mit diesen Bildern erzählte die Künstlerin auf der Plakatwand eine Geschichte fiktiver Arbeitssituationen und bezog sich darüber hinaus auf die urbanen Situation des Gebäudes der Arbeiterkammer, das als Kulisse und Backstage mit im Spiel war.

Das Projekt von Andreas Siekmann, das den Sommer über zu sehen war, verband die AK in Wien mit einer wichtigen internationalen Ausstellung, der documenta 11 in Kassel. Hier wie dort präsentierte Siekmann „Aus: Gesellschaft mit beschränkter Haftung“, ein work in progress, das den Begriff des Sozialen in den öffentlichen Raum trägt. Wie kaum ein anderer Künstler beschäftigt sich Siekmann mit den Kategorien Arbeit, Ökonomie und Sozialpolitik. Seine gezeichneten Bildgeschichten erzählen von den veränderten gesellschaftlichen Bedingungen und dem neuen Arbeitsbegriff, sie erzählen von Bürgerrechten und Demokratieverständnis, von Information, Kommunikation und Sprache. Sie konnten als lineare Bildketten gelesen werden und beschrieben, wie sich der ökonomische Paradigmenwechsel von der sozialen Marktwirtschaft zum Neoliberalismus auf die Gesellschaft auswirkt.

Als Kuratorin bin ich sehr stolz, ihnen heute die einzige österreichische Teilnehmerin an der documenta vorstellen zu können, die Filmemacherin und Fotografin Lisl Ponger. Sie ist eine Künstlerin, die sich im Kunstkontext, aber auch im Umfeld des politischen Aktivismus bewegt, eine Künstlerin, die Stellung bezieht und die politische Dimension ins Zentrum ihrer Arbeit stellt.

Lisl Ponger kommt aus einer Fotografenfamilie und hat ihr Handwerk auf der Grafischen Lehr- und Versuchsanstalt gelernt, Österreichs heimlichster Kunstakademie, die große Künstler wie Herrmann Nitsch oder Rudolf Schwarzkogler hervorgebracht hat. Im avantgardistischen Alternativemilieu der Wiener Aktionisten entstehen auch ihre ersten Arbeiten. Was sie damals fotgrafierte, ist heute Kunstgeschichte: die Materialaktionen Otto Mühls, oder die sogenannte Vietnamparty von Brus und Mühl im legendären Perinetkeller. Den Status einer profilierten Vertreterin der dritten Generation des österreichischen Avantgardefilms begründeten ihre frühen, dem Strukturalismus verpflichteten Konzeptfilme, die das Stilmittel der Montage einsetzten, und sich um Licht, Schatten, Rhythmus, Bewegung, Raum und Bildraum drehten. Als „plastische Spiele“ und „formale Essays“ charakterisierten professionelle Interpreten die kurzen Super 8 Streifen. „Space Equals Time-Far Freaking Out“ ist der Titel ihres ersten Films von 1979, darauf folgten 1980 „Exercise in Illusion“, „Lichtblitze“ und „The 4 corners of the world.“

Sieht man sich die Filme der 90er Jahre an, wird man merken, dass Lisl Ponger vom strengen Formalismus des klassischen Avantgardefilms abrückt und ihrer Arbeit eine neue Dimension erschließt, die heute viele Kunstwerke prägt: die Dimension der Dokumentation, in ihrer konzeptionellen Variante, versteht sich. Waren die ersten Filme Lisl Pongers stumm, so kommt nun eine Tonspur dazu, kam früher Selbstgefilmtes zum Einsatz, so bedient sich die Künstlerin nun der Found Footage, gefundenem Film-Material, das sie bei Freunden und Bekannten aufspürt und aus den Untiefen der Flohmärkte dieser Welt hebt. Und auch das Thema dieser Filme – Semiotic Ghosts etwa, oder Passagen – ist die Welt, die farbenprächtige, exotische Welt der Reisenden. Westliche Touristen blicken auf fremde Völker, auf das Andere. Diese Bilder sind nicht Kunst, hat Lisl Ponger einmal gesagt, sie sind Erinnerung. Es ginge ihr darum, eher Bilder zu finden und nicht zu er-finden.

Ihr letzter Filmen „Deja vu“ von 1999 ist ein solches Präparat aus gefundenen und neu geordneten Bildern. Aus einem Filmkorpus von 60 Stunden – es handelt sich um die Kreuzfahrten eines Ehepaars – wird eine 20-minütige neue Erzählung, die aus dem touristischen Souvenirs die Geschichte politischer, ökonomischer und kultureller Aneignung der kolonialisierten Länder durch den Westen filtert. Auf der Tonspur werden Geräusche assoziiert, und dann gibt es noch Stimmen im Off, die gewissermaßen in „Zungen“ reden, in uns unverständlichen, weil unübersetzt bleibenden Sprachen sprechen, in Nepali etwa, Stimmen, die von den vielfältigen Formen der Kolonialisierung berichten.

Was uns Lisl Ponger damit sagen will ist, dass sich das „Andere“ oft nicht übersetzten lässt, dass es Unterschiede gibt, und dass diese Unterschiede gut sind. Eine Haltung, die jedem Integrationsausschuss zu denken geben sollte.

Auch ihre Fotoarbeiten beschäftigen sich mit den Orten und der Darstellung des Anderen. Für den Fotoband „Fremdes Wien“ etwa, hat Lisl Ponger eine ganze Weltreise durch Wien gemacht und in ihrer Heimatstadt nicht weniger als 70 Nationen besucht.

Die Arbeit Xenografische Ansichten wiederum untersucht die aktuelle Bedeutung anthropologischer Darstellungen des 19. Jahrhunderts und die kulturell konstruierten Realitäten heute. Auch in ihren neuen Fotoarbeiten, die im Jahr 2000 hier in der Arbeiterkammer zu sehen waren, geht es immer auch um Machtverhältnisse, also letztendlich um politische Fragen. Was uns endlich zum Thema des heutigen Abends bringt:

Pongers Beitrag für „Arbeitswelten“, dem Billboardprojekt der Kammer für Arbeiter und Angestellte, ist eine neue, für diesen spezifischen Ort und Kontext entwickelte Arbeit. „Die große Schere“ befasst sich mit dem Thema „Frauenarbeit“ und reagiert auf den Umstand, dass Basisforderungen wie „gleicher Lohn für gleiche Arbeit“ immer noch nicht durchgesetzt sind.

Auf einer blauen, ich möchte betonen, dass hier nichts zufällig ist , also auf einer blauen – Wäscheleine baumeln weibliche Kleidungsstücke. Sie funktionieren als Signifikanten verschiedener Arbeitsidentitäten: Die Uniformen der Airhostessen hängen neben Overall und Schlosserjacke, Stubenmädchenschürzen neben den Arbeitskitteln und Kopftüchern der (Gastarbeiter-)Putzfrauen, Malerinnenhosen treffen auf eine Rotkreuzschwestern-Variation, ein Barbiepuppen-Outfit macht dem MA2412-Tussi-Look Konkurrenz.

Die Botschaften auf den T-Shirts pendeln zwischen Revolte und Resignation: „Burned Out“ ist da zu lesen, und billig, aber auch „Tschuschinnenpower“ oder: „Life is a bitch, and so am I“. Nichts ist hier zufällig, auch die Tragtasche nicht, auf der uns eine Hausfrau trotzig die Kämpferfaust zeigt: „We can do it“, sagt sie. Hier tut sie sich auf, die große Schere zwischen individueller Power und gesellschaftlicher Ohnmacht, zwischen Optimismus und Resignation.

Was Lisl Ponger auf die Wäscheleine klemmt, kommt aus ihrem legendären Fundus und persönlichem Archiv, einer Material- und Ideensammlung zu Kapiteln wie Kolonialismus, Globalisierung und Reisen. Pongers Recherchen für Film- und Fotoarbeit stützen sich immer wieder auf ihr, wie sie sagt „chaotisches“ System von Büchern, Objekten, Textilien und Fotos. In der Kategorie „Inszenierte Fotografie“ schafft sie mit dem akkumulierten Rohstoff ironisch-provokante Bilder über das Wesen von kultureller und gesellschaftlicher Identität. Es sind die Ready Mades des Lebens, die Trophäen des Alltags, mit denen Lisl Ponger ihre Geschichten erzählt. Sie handeln vom Zustand der Systeme und suchen nach den Spuren von Ereignissen, die unsere Existenz beeinflussen. Wort-Bild Verbindungen unterstreichen die gesellschaftspolitische Motivation der Arbeit. Die Sprüche, auf weiße Tücher aufgebügelt, vermitteln, dass die Guerilla Girls ökonomisch zu bezwingen sind. „Wenn diese Entwicklung anhält, werden Männer bald doppelt soviel verdienen wie Frauen“ ist zu lesen. Das klingt wie ein spätdadaistischer Treppenwitz, könnte sich aber auch auf Murphy's Law beziehen: Was schiefgehen kann, wird schiefgehen.

Wie in vielen Werken der Künstlerin, spielt auch hier das Abwesende als latenter Bestandteil des Bildes eine wichtige Rolle. Denn was wir in dieser Arbeit vergeblich suchen, sind die Frauen selbst. Sind sie mit Jacques Lacans chauvinistischem „la femme n'existe pas“ bereits ausreichend gereizt worden, so führt Lisl Ponger die weibliche Abwesenheit auf ihre wirtschaftliche Marginalisierung zurück. Sie tut das mit jener leisen Ironie, die der Kritik Leichtigkeit und Würze verleihen. Und sie rückt die Botschaft als konzentrierte Inszenierung ins Bild, deren visuelle Elemente spöttisch-spitzfindige Rhetorik mit präziser, klarer Form verbinden.

Die politische Bedeutung einer Fotografie ergibt sich einerseits aus ihrer ästhetischen Struktur, andererseits aus dem Kontext, in dem sie ihren Betrachter erreicht. Nimmt man sich beim Fotografieren das Feld des gesellschaftlichen Zusammenlebens zum Thema, so erfordert das andere Produktionsweisen und Lesarten, und lässt die Tatsache offensichtlich werden, dass die Repräsentation ebenso Teil des politischen, wie des Kunstdiskurses ist. Für Lisl Ponger wird der öffentliche Stadtraum zur Bühne der sozialen Verhältnisse, ihr künstlerisches Aktionsfeld ist – neben Museum und Galerie – die Straße. Für ihren Beitrag zur documenta 11 in Kassel etwa, begab sie sich auf die Suche nach den Spuren der Ereignisse auf dem G8 Gipfel in Genua. Viele Monate lang dokumentierte sie die Donnerstagsspaziergänge und die Protestaktionen gegen die – damals –amtierende österreichische Bundesregierung. Ihre Fotozyklen verbinden ironische Provokation mit Nachdenklichkeit und Kritik, und sie leisten Erinnerungsarbeit, wenn sie etwa die Spuren der jüdischen Vergangenheit Wiens sichtbar machen.

Oft erzählt Lisl Ponger komplexe Geschichten mit simplen Gebrauchsgegenständen. Sie verschiebt ihre Alltagsfunktionen und montiert sie in neue Zusammenhänge. Was sie gewinnt, sind neue visuelle Registraturen und Formen der Aneignung einer Welt, in der die Zwischenräume Hauptdarsteller sind.

Schließlich ist auch der Titel des Werks, „Die große Schere“, nicht zufällig gewählt. Er klingt nach Märchen und meint die Realität.

Das besondere an Lisl Ponger aber ist der Umstand, dass es eben keine Schere gibt zwischen der ästhetischen Absicht, die Welt zu interpretieren, und der politischen Absicht, sie zu verändern. Form folgt aus Inhalt.

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