TransAct 71

TransAct Statement II (Französischer Text)

AutorInnen
Pierre Bourdieu

La culture est en danger

J'ai longtemps mis en garde contre la tentation prophétique et la prétention des spécialistes des sciences sociales à annoncer, pour les dénoncer, les maux présents et à venir. Mais je me suis peu à peu trouvé conduit par la logique de mon travail à outrepasser les limites que je m'étais assignées, au nom d'une idée de la dignité de ma profession qui m'est apparue peu à peu comme une forme de censure. C'est ainsi qu'aujourd'hui, devant les menaces qui pèsent sur la culture, et qui sont ignorées du plus grand nombre, mais aussi, bien souvent, des écrivains, des artistes, et des savants eux-mêmes, pourtant les premiers intéressés, je crois nécessaire de faire connaître aussi largement que possible ce qui me paraît être le point de vue de la recherche la plus avancée sur les effets que les processus dits de mondialisation peuvent avoir en matière de culture.

L'autonomie menacée

J'ai décrit et analysé (notamment dans mon livre intitulé Les Règles de l'art), le long processus d'autonomisation au terme duquel se sont constitués, dans un certain nombre de pays occidentaux, ces microcosmes sociaux que j'appelle des champs, champ littéraire, champ scientifique ou champ artistique: j'ai montré que ces univers obéissent à des lois qui leur sont propres (c'est le sens étymologique du mot d'autonomie) et qui sont différentes de celles du monde social environnant (notamment sur le plan économique, le monde littéraire ou artistique étant par exemple très largement affranchi, au moins dans son secteur le plus autonome, de la loi de l'argent et de l'intérêt). J'ai aussi toujours insisté sur le fait que ce processus n'avait rien d'une sorte de développement linéaire et orienté de type hégélien et que les progrès vers l'autonomie pouvaient être interrompus, soudainement, comme on a pu le voir, avec l'instauration, en Allemagne, en Espagne ou en Russie notamment, de régimes dictatoriaux, capables de déposséder les mondes artistiques de leurs conquêtes passées. Mais ce qui advient aujourd'hui, dans l'ensemble du monde développé, aux univers de production artistique est quelque chose de tout à fait nouveau, et vraiment sans précédent: en effet l'indépendance, difficilement conquise, de la production et de la circulation culturelle à l'égard des nécessités de l'économie se trouve menacée, dans son principe même, par l'intrusion de la logique commerciale à tous les stades de la production et de la circulation des biens culturels.

Les prophètes du nouvel évangile néo-libéral professent qu'en matière de culture comme ailleurs, la logique du marché ne peut apporter que des bienfaits. Récusant la spécificité des biens culturels, soit de matière tacite, soit de manière explicite, comme à propos du livre, pour lequel ils refusent toute espèce de protection, ils affirment par exemple que les nouveautés technologiques et les innovations économiques qui les exploitent ne pourront qu'accroître la quantité et la qualité des biens culturels offerts, donc la satisfaction des consommateurs, à condition évidemment que tout ce que font circuler les nouveaux groupes de communication, livres, films, jeux télévisés, globalement et indistinctement subsumé sous le nom d'information, soit tenu pour une marchandise quelconque, c'est-à-dire traité comme n'importe quel produit, donc soumis à la loi du profit. Ainsi la profusion liée à la multiplication des chaînes de télévision thématiques numérisées devrait entraîner, je cite, une «explosion of media choices» (explosion des choix médiatiques) telle que toutes les demandes, tous les goûts seraient satisfaits; la concurrence, en ce domaine comme ailleurs, devrait, par sa seule logique, favoriser la création; la loi du profit serait, en ces matières aussi, démocratique, du fait qu'elle sanctionne les produits plébiscités par les plus grand nombre.

Que valent ces arguments? À la mythologie du choix, on peut opposer l'uniformisation de l'offre, tant à l'échelle nationale qu'à l'échelle internationale: la concurrence, loin de diversifier, homogénéise, la poursuite du public maximum conduisant les producteurs à rechercher (notamment en se copiant mutuellement) des produits omnibus, valables pour des publics de tous milieux et de tous pays, parce que peu différenciés et différenciants, telenovelas, soap operas, séries policières, musique commerciale, théâtre de boulevard ou de Broadway, hebdomadaires tous publics, c'est-à-dire l'ensemble de ce que l'on pourrait appeler la «culture Mac Donald». En outre, la concurrence, qui suppose un minimum de diversité, ne cesse de régresser avec la concentration de l'appareil de production et surtout peut-être de diffusion. L'intégration verticale des groupes favorise la subordination de la production à la diffusion (c'est l'exemple des cinémas Multiplexes, totalement soumis aux impératifs des diffuseurs), qui impose une véritable censure par l'argent (on sait la situation paradoxale des pays anciennement «communistes» où la censure d'un pouvoir autocratique a été remplacée par une censure, presque aussi terrible, de l'argent). Mais surtout, la domination sans partage de la logique économique tend à imposer à tout le système les impératifs du profit à court terme et les choix esthétiques correspondants. Les conséquences d'une telle politique sont très exactement les mêmes dans le domaine de l'édition, où l'on observe aussi une très forte concentration (aux États-Unis au moins, le commerce du livre, mis à part deux éditeurs indépendants, W.W. Norton et Houghton Mifflin, quelques presses universitaires et quelques petits éditeurs combatifs, est aux mains de huit grandes corporations médiatiques géantes), la même emprise de la distribution sur la production, la même recherche des profits à court terme (avec, entre autre effet, l'invasion des stars des medias parmi les auteurs et la censure par l'argent). Comment ne pas voir que la logique du profit, surtout à court-terme, est la négation stricte de la culture qui suppose des investissements à fonds perdus, voués à des retours incertains et bien souvent posthumes?

À la façon de ces espèces animales qui sont en péril parce que les conditions écologiques de leur survie sont transformées ou détruites, la culture est menacée parce que les conditions économiques et sociales dans lesquelles elle peut se développer sont profondément affectées par la logique du profit dans les pays avancés où le capital accumulé, condition de l'autonomie, est déjà important, a fortiori dans les autres pays. Les microcosmes relativement autonomes à l'intérieur desquels se produit la culture doivent assurer, en liaison avec le système scolaire, la production des producteurs et des consommateurs. Les peintres ont mis près de cinq siècles pour conquérir les conditions sociales qui ont rendu possible un Picasso, ils ont dû se battre pour le droit de choisir les couleurs qu'ils employaient, la manière de les employer et même, tout à la fin, notamment avec l'art abstrait, le sujet lui-même, sur lequel pesait particulièrement le pouvoir du commanditaire; de même, on n'en finirait pas d'énumérer les conditions qui doivent être remplies pour qu'apparaissent des œuvres cinématographiques de recherche et un public pour les apprécier: soit, pour n'en dire que quelques unes, des revues spécialisées et des critiques pour les faire vivre, des petites salles projetant des films d'art, des ciné-clubs animés par des bénévoles, des cinéastes prêts à tout sacrifier pour faire des films sans succès immédiat, des producteurs assez informés et cultivés pour les financer, bref tout ce microcosme social à l'intérieur duquel le cinéma d'avant-garde est reconnu, a de la valeur, et qui est aujourd'hui menacé par l'irruption du cinéma commercial et surtout par la domination des grands diffuseurs, avec lesquels les producteurs, lorsqu'ils ne sont pas eux-mêmes diffuseurs, doivent compter.

Aboutissement d'un long processus d'émergence, d'évolution, ces univers autonomes sont aujourd'hui entrés dans un processus d'involution: ils sont le lieu d'un retour en arrière, d'une régression, de l'œuvre vers le produit, de l'auteur vers l'ingénieur ou le technicien mettant en jeu des ressources techniques qu'ils n'ont pas eux-mêmes inventées, comme les fameux effets spéciaux, ou les vedettes célèbres et célébrées par les magasines à grand tirage et propres à attirer le grand public, peu préparé à apprécier les recherches spécifiques, formelles notamment. Et surtout, ils doivent mettre ces moyens extrêmement coûteux au service de fins purement commerciales, c'est-à-dire les organiser, de manière quasi cynique, en vue de séduire le plus grand nombre possible de spectateurs en donnant satisfaction à leurs pulsions primaires, -que d'autres techniciens, les spécialistes en marketing, essaient de prévoir. C'est ainsi que l'on voit apparaître aussi, dans tous les univers (on pourrait en trouver des exemples dans le domaine du roman aussi bien que du cinéma et même en poésie avec ce que Jacques Roubaud appelle la «poésie muesli»), des productions culturelles en simili, qui peuvent aller jusqu'à mimer les recherches de l'avant-garde tout en jouant des ressorts les plus traditionnels des productions commerciales, comme la violence et le sexe, et qui, du fait de leur ambiguïté, peuvent tromper les critiques et les consommateurs à prétentions modernistes grâce à un effet d'allodoxia.

Le choix n'est pas, on le voit, entre la «mondialisation» entendue comme la soumission aux lois du commerce, donc au règne du «commercial», qui est toujours et partout le contraire de ce que l'on entend par culture, et la défense des cultures nationales ou telle forme particulière de nationalisme culturel. Les produits kitsch de la «mondialisation» commerciale, celle du film à grand spectacle et à effets spéciaux, ou encore celle de la «world fiction», dont les auteurs peuvent être italiens, indiens ou anglais aussi bien qu'américains, s'opposent sous tous rapports aux produits de l'internationale littéraire, artistique et cinématographique, cercle choisi dont le centre est partout et nulle part, même s'il a été très longtemps situé à Paris. Comme l'a montré Pascale Casanova dans La République des lettres, l'«internationale dénationalisée des créateurs», les Joyce, Faulkner, Kafka, Beckett ou Gombrowicz, produits purs de l'Irlande, des États-Unis, de la Tchécoslovaquie ou de la Pologne mais qui ont été faits à Paris, ou les Kaurismaki, Manuel de Oliveira, Satyajit-Ray, Kieslowsky, Kiarostami, et tant d'autres cinéastes contemporains de tous les pays, qu'ignore superbement l'esthétique d'Hollywood, n'aurait jamais pu exister et subsister sans une tradition internationale d'internationalisme artistique et, plus précisément, sans le microcosme de producteurs, de critiques et de récepteurs avertis qui est nécessaire à sa survie et qui, constitué depuis longtemps, a réussi à survivre, en quelques lieux épargnés par l'invasion commerciale.

Pour un nouvel internationalisme

Cette tradition d'internationalisme spécifique, proprement culturel, s'oppose radicalement, malgré les apparences, avec ce que l'on appelle la «globalization». Ce mot, qui fonctionne comme un mot de passe et un mot d'ordre, est en effet le masque justificateur d'une politique visant à universaliser les intérêts particuliers et la tradition particulière des puissances économiquement et politiquement dominantes, notamment les États-Unis, et à étendre à l'ensemble du monde le modèle économique et culturel le plus favorable à ces puissances, en le présentant à la fois comme une norme, un devoir-être, et comme une fatalité, un destin universel, de manière à obtenir une adhésion ou, au moins, une résignation universelles. C'est-à-dire, en matière de culture, à universaliser, en les imposant à tout l'univers, les particularités d'une tradition culturelle dans laquelle la logique commerciale a connu son plein développement. (Et en fait, mais il serait long d'en faire la démonstration, la force de la logique commerciale tient au fait que, tout en présentant des airs de modernité progressiste, elle n'est que l'effet d'une forme radicale de laisser-faire, caractéristique d'un ordre social qui s'abandonne à sa plus grande pente, à la loi du moindre effort, c'est-à-dire à la logique quasi naturelle de l'intérêt égoïste et du désir immédiat convertis en sources de profit, c'est contre cette idée que, comme le remarquait Durkheim, l'idée même de culture se construit comme une forme d'ascétisme, de refus de la soumission aux besoins primaires et immédiats. C'est ainsi que les champs de production culturelle qui ne se sont institués que très progressivement et au prix d'immenses sacrifices, sont profondément vulnérables en face des forces de la technologie alliées avec les forces de l'économie; en effet, ceux qui, au sein de chacun d'eux, peuvent, comme aujourd'hui les intellectuels médiatiques et autres producteurs de best sellers, se contenter de se plier aux exigences de la demande et d'en tirer les profits économiques ou symboliques, sont toujours, comme par définition, plus nombreux et plus influents temporellement que ceux qui travaillent sans la moindre concession à une forme quelconque de demande, c'est-à-dire pour un marché qui n'existe pas).

Ceux qui restent attachés à cette tradition d'internationalisme culturel, artistes, écrivains, chercheurs, mais aussi éditeurs, directeurs de galeries, critiques, de tous les pays, doivent aujourd'hui se mobiliser à un moment où les forces de l'économie, qui tendent par leur logique propre à soumettre la production et la diffusion culturelles à la loi du profit immédiat, trouvent un renfort considérable dans les politiques dites de libéralisation que les puissances économiquement et culturellement dominantes visent à imposer universellement sous couvert de «globalization». Je pense en particulier à l'Accord général du commerce des services (AGCS) auquel les différents états ont souscrit en adhérant à l'Organisation mondiale du commerce (OMC) et dont la mise en application est actuellement en cours de négociation. Il s'agit en effet, comme l'ont montré nombre d'analystes -notamment Lory Wallach, Agnès Bertrand et Raoul Jennar-, d'imposer aux 136 états membres l'ouverture de tous les services aux lois du libre échange, rendant ainsi possible la transformation en marchandises et en sources de profit de toutes les activités de service, y compris celles qui répondent à ces droits fondamentaux que sont l'éducation et la culture. C'en serait fini, on le voit, de la notion de service public et d'acquis sociaux aussi décisifs que l'accès de tous à l'éducation gratuite et à la culture au sens large du terme (du fait que la mesure est censée s'appliquer aussi, à la faveur d'une remise en cause des classifications en vigueur, à des services comme l'audio-visuel dans sa totalité, les bibliothèques, les archives et les musées, les jardins botaniques et zoologiques et tous les services liés au divertissement, arts, théâtre, radio et télévision, sports, etc.). Comment ne pas voir qu'un tel programme, qui entend traiter comme des «obstacles au commerce» les politiques nationales visant à sauvegarder les particularités culturelles nationales et propres, de ce fait, à constituer des entraves pour les industries culturelles transnationales, ne peut avoir pour effet que d'interdire à la plupart des pays, et en particulier, aux moins dotés en ressources économiques et culturelles, tout espoir d'un développement adapté aux particularités nationales et locales et respectueux des diversités, en matière culturelle comme dans tous les autres domaines; cela notamment en leur enjoignant de soumettre toutes les mesures nationales, réglementations intérieures, subventions à des établissements ou à des institutions, licences, etc., aux verdicts d'une organisation qui tente de conférer les allures d'une norme universelle aux exigences des puissances économiques transnationales.

Une telle politique, qui sait mettre au service des intérêts économiques les ressources intellectuelles que l'argent permet de mobiliser, comme les think tanks regroupant penseurs et chercheurs de service, journalistes et spécialistes des relations publiques, devrait susciter la mobilisation unanime de tous les artistes, les écrivains et les savants les plus attachés à une recherche autonome, qui, même s'ils ne le savent pas clairement, en sont les victimes désignées. Mais, outre qu'ils n'ont pas toujours les moyens d'accéder à la conscience et à la connaissance des mécanismes et des actions qui concourent à la destruction du monde auquel leur existence même est liée, ils sont peu préparés, du fait de leur attachement viscéral, et suprêmement justifié, à l'autonomie, notamment à l'égard de la politique, à s'engager sur le terrain de la politique, fût-ce pour défendre leur autonomie. Prêts à se mobiliser pour des causes universelles dont le paradigme est à tout jamais l'action de Zola en faveur de Dreyfus, ils sont moins disposés à s'engager dans des actions qui, ayant pour objet principal la défense de leurs intérêts les plus spécifiques, leur paraissent marqués d'une sorte de corporatisme égoïste. C'est oublier qu'en défendant les intérêts les plus directement liés à leur existence même (par des actions du type de celles que les cinéastes français ont menée contre l'AMI – Accord multilatéral sur les investissements –), ils contribuent à la défense des valeurs les plus universelles qui, à travers eux, sont très directement menacées.

Les actions de ce type sont rares et difficiles: la mobilisation politique pour des causes dépassant les intérêts corporatifs d'une catégorie sociale particulière, routiers ou camionneurs, employés de banque ou cinéastes, a toujours demandé beaucoup d'efforts et beaucoup de temps, beaucoup d'héroïsme parfois (il suffit, pour s'en convaincre de lire The Making of English Working Class, de E.P. Thompson). Les «cibles» d'une mobilisation politique sont aujourd'hui extrêmement abstraites et très éloignées de l'expérience quotidienne des citoyens, même cultivés: les grandes firmes multinationales et leurs conseils d'administrations internationaux, les grandes organisations internationales, OMC, FMI et Banque mondiale aux multiples subdivisions désignées par des sigles et des acronymes compliqués et souvent imprononçables, et toutes les réalités correspondantes, commissions et comités de technocrates non élus, peu connus du grand public, bref, tout ce gouvernement mondial qui s'est en quelques années institué et dont le pouvoir s'exerce sur les gouvernements nationaux eux-mêmes, est une instance inaperçue et inconnue du plus grand nombre. Cette sorte de Big Brother invisible, qui s'est doté de fichiers interconnectés sur toutes les institutions économiques et culturelles, est déjà là, agissant, efficient, décidant de ce que nous pourrons manger ou ne pas manger, lire ou ne pas lire, voir ou ne pas voir à la télévision ou au cinéma, et ainsi de suite, alors que les penseurs les plus inspirés pensent que ce qui se passe aujourd'hui rejoint les spéculations irréelles sur des projets d'État universel à la manière des philosophes du XVIIIe siècle.

A travers la maîtrise quasi absolue qu'ils détiennent sur les nouveaux instruments de communication, les nouveaux maîtres du monde tendent à concentrer tous les pouvoirs, économiques, culturels et symboliques, et ils sont ainsi en mesure d'imposer très largement une vision du monde conforme à leurs intérêts. Bien qu'ils n'en soient pas à proprement parler les producteurs directs, et que les expressions qu'ils en donnent dans les déclarations publiques de leurs dirigeants ne soient pas parmi les plus originales ou les plus subtiles, les grands groupes de communication contribuent pour une part décisive à la circulation quasi universelle de la doxa envahissante et insinuante du néo-libéralisme, dont il faudrait analyser en détail la rhétorique: monstres logiques tels que les constats normatifs (du type «l'économie se mondialise, il faut mondialiser notre économie»; «les choses changent très vite, il faut changer»), les «déductions» sauvages, aussi péremptoires qu'abusives («si le capitalisme l'emporte partout, c'est qu'il est inscrit dans la nature profonde de l'homme»), les thèses infalsifiables («C'est en créant de la richesse que l'on crée de l'emploi», «trop d'impôt tue l'impôt», formule qui, pour les plus instruits, peut se recommander de la fameuse courbe de Laffer, dont une autre économiste, Roger Guesnerie, a démontré, – mais qui le sait? –, qu'elle est indémontrableà), évidences si indiscutables que c'est le fait de les discuter qui paraît discutable («L'État-providence et la sécurité du l'emploi appartiennent au passé»; et «Comment peut-on défendre encore le principe d'un service public?»), les paralogismes souvent tératologiques (du type «davantage de marché, c'est davantage d'égalité» ou «l'égalitarisme condamne des milliers de personnes à la misère»), les euphémismes technocratiques («restructurer les entreprises» pour dire licencier ), et tant de notions ou de locutions toutes faites, sémantiquement à peu près indéterminées, banalisées et polies par l'usure d'un long usage automatique, qui fonctionnent comme des formules magiques, inlassablement répétées pour leur valeur incantatoire («dérégulation», «chômage volontaire», «liberté des échanges», «libre circulation des capitaux», «compétitivité», «créativité, «révolution technologique», «croissance économique», «combattre l'inflation», «réduire la dette de l'État», «abaisser les coûts du travail», «réduire les dépenses sociales»). Imposée par un effet d'enveloppement continu, cette doxa finit par se présenter avec la force tranquille de ce qui va de soi. Ceux qui entreprennent de la combattre ne peuvent compter, au sein même des champs de production culturelle, ni sur un journalisme structurellement solidaire (ce qui n'exclut pas des exceptions) des productions et des producteurs les plus directement orientés vers la satisfaction directe du public le plus vaste, ni davantage sur les «intellectuels médiatiques», qui, soucieux avant tout de succès temporels, doivent leur existence à leur soumission aux attentes du marché, et qui peuvent, dans certains cas extrêmes, mais aussi particulièrement révélateurs, vendre sur le terrain du commerce l'idée même d'avant-garde qui s'est construite contre lui. C'est dire que la position des producteurs culturels les plus autonomes, peu à peu dépossédés de leurs moyens de production et surtout de diffusion, n'a sans doute jamais été aussi menacée et aussi faible, mais jamais aussi rare, utile et précieuse.

Bizarrement, les producteurs les plus «purs», les plus gratuits, les plus «formels», se trouvent ainsi placés aujourd'hui, souvent sans le savoir, à l'avant-garde de la lutte pour la défense des valeurs les plus hautes de l'humanité. En défendant leur singularité, ils défendent les valeurs les plus universelles.

Pierre Bourdieu
Collège de France, Chaire de sociologie


Paris, septembre 2K

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