KünstlerInnenporträts 44

Gespräch mit Elke Krystufek

AutorInnen
Silvia Eiblmayr

Silvia Eiblmayr: Also, was Sie jetzt beim Tourismus beschreiben ist etwas, das Sie meiner Meinung nach auch repräsentieren, und, in weiterem Sinn, natürlich auch die Kunst repräsentiert. Sie repräsentieren also für den Betrachter das Exotische, das andere, das dieser in exotischen Kontinenten wie Afrika sucht. Er sucht es auch in der Geschichte, in der klassischen Geschichte. Das hat mit Kunst und Schönheit zu tun. Es ist ein zweiter Aspekt des Tourismus den Sie beschreiben und mit Ihren Eltern erlebt haben. Zugleich repräsentieren Sie, würde ich sagen, das Kunstwerk selbst. So wie Sie hier sitzen und wie Sie sich jetzt gestylt haben sind Sie eine Art wandelndes Kunstwerk. Andererseits sind Sie das natürlich nicht. Das ist genau eine Art von Ambivalenz die Sie hier darstellen und die andere Leute sehr an Ihnen fasziniert. Anderseits, wenn sie diese Zwiespältigkeit realisieren, entwickeln sie auch eine Art von Aggression gegen Sie – darüber reden wir später. Stimmen Sie mir zu, daß Sie, in gewisser Weise das Kunstwerk selbst repräsentieren? 

Elke Krystufek: In gewisser Weise, ja. Ich denke jedoch, daß ich auch zeige daß jeder so ist wie ich, weil jeder sich selbst designed und herrichtet.

SE: Befinden Sie sich auf einer anderen Stufe oder hängen diese Stufen miteinander zusammen, reflektieren sie im Speziellen die Kunstwelt, den Narzismus, den Voyeurismus, und den Exhibitionismus der Kunstwelt.

EK: Nein, weil dies die Welt ist, in der ich lebe.

SE: Ja, aber Sie beschäftigen sich künstlerisch damit. Viele Leute verhalten sich so wie ich es beschrieben habe – sie sind ein Teil der Kunstwelt. Aber sie arbeiten an diesen Dingen, wie Narzismus, Exhibitionismus, oder Voyeurismus, nicht künstlerisch.

EK: Ich glaube, sie tun es schon, aber es ist nicht so offensichtlich.

SE: Ja, einige tun es, aber als künstlerische Praxis ist es etwas, das speziell Sie tun.

EK: Ja.

SE: Als Sie sich heute herrichteten, zitierten Sie Künstler – Halten Sie diese Künstler im Bezug auf Ihre eigene Arbeit für wichtig?

EK: Ja, sicherlich Cindy Sherman.

SE: Ja.

EK: Und – ich weiß nicht – Andy Warhol.

SE: Sicherlich Andy Warhol, und mit Andy Warhol oder durch ihn auch Marilyn Monroe.

EK: Ja, sie auch. Es ist für mich wichtig, das ich mich selbst in den Kontext stelle in dem ich sein will, weil ich bemerkte, daß wenn ich das nicht tue, es jemand anderer für mich macht. Und, wenn es jemand anderer tut, dann kommt nicht wirklich das Richtige heraus. So wurde ich des Öfteren mit dem Wiener Aktionismus in Zusammenhang gebracht, woran ich bei meiner Arbeit nie gedacht habe. Ich denke, ich beschäftige mich auch mit dem falschen Verständnis mancher Leute bezüglich des Privatlebens. 

SE: Darüber würde ich gerne nachher sprechen. Noch eine Frage: Es wird Ihnen vorgeworfen daß Sie für sich selbst die Authentizität beanspruchen.. Ich glaube, das ist ein Grund, weshalb Sie mit dem Wiener Aktionismus in Zusammenhang gebracht werden. Das ist meiner Meinung nach genauso ein Mißverständnis wie bei den Wiener Aktionisten.
Was sagen Sie zu dieser Authentizität, die Sie angeblich für sich beanspruchen als Künstlerin, als Frau?

EK: Nun, ich denke, ich zeige, daß es nicht möglich ist diese Art von Authentizität in der Kunst zu haben, in Ausstellungen oder in der Öffentlichkeit. Ich denke, ich zeige diese Unmöglickeit.

SE: Ja, da stimme ich zu, und mir fällt auf, daß es symptomatisch ist im Zusammenhang mit Frauen, von denen man einerseits verlangt, authentisch zu sein, die Wahrheit zu sagen, und andererseits zu lügen, zu simulieren. Das ist eine dialektische Figur, die zusammenpaßt. Man könnte auch sagen, es sind die zwei Seiten einer Münze. Halten Sie sich für eine klischeehafte Frau als Künstlerin?

EK: Sicherlich nicht, weil ich, während ich Kunst mache, nicht als Frau denke.

SE: Wie sehen Sie sich also?

EK: Ich denke, an etwas wie transsexuell oder beidgeschlechtlich, wenn ich Kunst mache.

SE: Ich würde gerne weiter über Ihre Bilder sprechen, weil das noch immer die Frage des Spiegels betrifft. In Ihrer Ausstellung befindet sich eine Serie von Selbstpotraits, auf welchen Sie sich selbst eher schematisch dargestellt haben. Könnten Sie mir mehr darüber erzählen?

EK: Als ich begann diese Bilder zu malen, habe ich auch an Paßphotos gedacht, weil sie den selben Rahmen haben. Und ich habe außerdem daran gedacht, daß Paßbilder normaler Weise dazu gemacht werden die Identität einer Person zu definieren. Ich denke, einerseits ist es sehr begrenzt. Aber das ist auch ganz wichtig. Es beschränkt sich auf das Gesicht. Ich habe, als ich diese Bilder gemalt habe, auch daran gedacht, verschiedene Versionen eines Paßbildes zu entwerfen. Ich glaube, daß diese Bilder tatsächlich mein Paßbild repräsentieren könnten.

SE: Nur eines von ihnen oder alle?

EK: Ich denke, nur eines, weil ein Paßbild auch nur eine Version einer Person zeigt.

SE: In diesen Bildern konzentrieren Sie sich sehr stark auf sich selbst als würden sie in einen Spiegel blicken. Sie beschäftigen sich also auch mit der Funktion des Blicks. Könnten Sie ein bißchen ausführlicher über den Blick und über die Art, in der Ihr Blick hier vorgeführt und strukturiert wird?

EK: Das ist deshalb, weil ich die Bilder vor dem Spiegel male. Ich schaue in den Spiegel und das erzeugt diesen ernsten, manchmal sogar traurigen Blick, weil ich für so ein Bild ungefähr zwei Stunden brauche. Und dann schaue ich auch zurück auf den Betrachter, weil meine Augen sehr weit offen sind. Ich betrachte mich selbst, aber wenn das Bild fertig ist, sehe ich den Betrachter an.

SE: Sie sehen den Betrachter an, als wäre er eine Kamera, nicht als wäre er ein Maler.

EK: Warum nicht?

SE: Das macht dieser hoch konzentrierte Blick in die Augen einer anderen Person oder in eine Linse, in die Linse eines Gerätes, so scheint es zumindest...

EK: Es ist für mich nicht nur der Blick konzipiert, sondern die ganze Idee dieser Bilder, weil ich eine Formel gesucht habe, wie sie Robert Ryman mit seinen weißen Bildern hatte. Und ich habe herausgefunden, daß das, was für ihn das „weiß“ ist, für mich die Darstellung meiner Person ist, an der ich kontinuierlich arbeite. Das ist etwas, das immer verfügbar und zugleich sehr einfach ist. Dabei beziehe ich mich auf On Kawara und seine date paintings. Da das auch ein Formel ist, die wiederholt wird. Ich schreibe immer das exakte Datum auf die Rückseite meiner Bilder, damit sie mein Gesicht genau zu dem Zeitpunkt, in dem ich es malte, zeigen. Es ist alles eine Art Darstellung des Zeitpunkts.

SE: Da frage ich sie gleich: Wie sehen Sie sich in Zusammenhang mit dem Text, den Sie auf Ihrem Körper tragen? Könnten Sie dazu Stellung nehmen.

EK: Er ist von einem schwedischen Künstler, Karl Holmquist. Ich denke, Sie können ihn lesen (Give Poetry a Try). Er gab es mir während eines Vortrags von Catherine David über die Documenta. Ich dachte, es wäre ein witziger, aber auch berührender Kommentar zum Vortrag. Denn ich finde, daß die Sprache im Kunstbetrieb sehr beschränkt ist, wenn man zum Beispiel mit Kritikern oder Kuratoren spricht. Künstler haben normaler Weise eine andere Sprache. Ich trage das also als Kritik an diesen Schranken.

SE: Suchen Sie nach einer poetischen Struktur in ihrer Arbeit?

EK: Ja, sicherlich

SE: Also noch einmal: Ein Vorwurf, den Ihnen viele Leute machen, nämlich daß Sie Ihr Privatleben öffentlich machen, so daß nichts mehr für Sie übrig bleiben kann, wenn man weiß, daß sie Ihren Körper zeigen, in Ihrem Atelier und all diesen verschiedenen Inszenierungen, die man auf Ihren Photos in der Secession sieht.

EK: Nun, es stimmt sicher nicht, daß das mein Privatleben ist, weil es etwas ist, das ich bewußt in die Öffentlichkeit trage. Ich entscheide mich jedes Mal und ich bestimmen den Ort, wo es ausgestellt wird. Es ist also eine Art Fiktion von Privatheit. Ich bringe einen Teil der Ästhetik meines privaten Lebens, meines privaten Lebensraumes an öffentliche Orte. Ich habe die Funktion des Chaos getestet. Das war für mich einen Möglichkeit einen Raum zu erobern. Ich habe herausgefunden, daß es in gewisser Weise eine antifaschistische Struktur hat, weil man nichts daran kontrollieren kann. Es gibt keine Ordnung. Ich glaube, das ist etwas, bei dem die Leute noch nicht verstanden haben, worum es geht. 

SE: Ich stimme Ihnen zu, daß diese heterologische Qualität Ihrer Arbeit sich bestimmt gegen gewisse Normen und Regulierungen richtet. Natürlich ist das Thema – man könnte fast schon sagen – das Markenzeichen des Chaos und der Auflösung eines, das in der Moderne schon lange verwendet wird. Ich möchte etwas weiter gehen: Sie zeigen – und das ist natürlich in der Frage des Privaten impliziert – Ihren Körper. Sie arbeiten an pornographischen Themen. Sie verbinden Klang – pornographische Vorstellungen mit fast-pornographischen Inszenierungen Ihres Körpers.
Könnten Sie mehr über Ihren sexuellen Körper sagen, über Ihre Phantasien vom diesem sexualisierten Körper, die sie in Ihren Kunstwerken darstellen oder repräsentieren.

EK: Ich denke, daß mein Körper und wie ich ihn darstelle auch die Erfahrungen zeigt, die er in der Gesellschaft gemacht hat und wie die Gesellschaft mit ihm oder dem weiblichen Körper generell umgeht. Ich zeige zum Beispiel auch Eßstörungen, deren Grund in gewissen Strukturen der Gesellschaft liegt. Ich glaube sie werden von den gewaltsamen Blick und durch all diese Rollenbilder mit denen ich mich beschäftigen muß, hervorgerufen. Eine Zeit lang habe ich wirklich versucht, so zu werden wie eines dieser Rollenbilder. Ich habe versucht zu trainieren, sehr dünn zu sein und sehr wenig zu essen, um so auszusehen wie die Körper die man normaler Weise in der Werbung sieht. Und dann hatte ich immer Eßstörungen, besonders Bulemie.

SE: Sie sagten, Sie haben festgestellt, daß sie doch nicht so sein wollen, wie sie zuerst dachten, in dem Rollendenken der schönen Idealfrau.

EK: Ich habe an dieses Idealbild viel stärker geglaubt, als die Leute es üblicher Weise tun und deshalb wirklich versucht so zu werden. Denn viele Leute sehen es, kümmern sich aber nicht darum, ob sie so aussehen oder nicht. Ich wollte wirklich so aussehen und erfahren, wie es ist und habe dann herausgefunden, daß so auszusehen mein Leben nicht notwendiger Weise verbessert hat. Zum Beispiel hatte ich zu dieser Zeit keine Freunde, die mich wirklich mochten. Mir ist auch klar geworden, daß es nur eine Fiktion ist, die sehr schwierig aufrecht zu erhalten war, weil ich sehr gerne esse. Deshalb habe ich nach einiger Zeit entschieden, was ich wirklich bevorzuge. Ich denke, ich arbeite auch mit dieser Idee des Versagens. Ich finde, an einer Arbeit sieht man die ganze Geschichte des Mißlingens, die mich dazu gebracht haben, gewisse Installationen und Performances zu machen. Also mache ich darauf aufmerksam, daß diese Bilder konstruiert sind und nicht funktionieren, oder nur auf wenige Menschen anwendbar sind, aber vorgeben für alle gut zu sein.

SE: In der Kunsthalle haben Sie eine Art skandalöse Performance gemacht. Sie haben dort ein funktionierendes Bad installieren lassen. Sie nahmen ein Bad und masturbierten dann in der Öffentlichkeit. Was war Ihre Intention bei dieser Performance?

EK: Der Titel dieser Arbeit war „Befriedigung“. Für mich bezog sie sich sehr stark auf den Kunst Kontext. Erstens ging es um die finanziellen Möglichkeiten, weil die Kunsthalle ein ziemlich großes Budget hat, um Dinge zu ermöglichen. Also konnte ich schließlich diese Installation mit dem Badezimmer zu realisieren, die ich schon für das „Aperto“ in Venedig 1993 machen wollte. Und als ich beim „Aperto“ ankam, machten sie das nicht, weil Ihnen das Geld dazu gefehlt hat. Sie hatten nicht das Geld und die Möglichkeiten der Kunsthalle.. Und in der Kunsthalle wurde es wirklich so gemacht, wie ich es bestellt habe. Ich hatte dort wirklich alle Dinge, die ich mir für meine Wohnung wünschen würde: eine Badewanne, einen CD-Player, einen Kassettenrecorder, ein Bügelbrett und, ich glaube, eine Kochplatte oder eine Kaffeemaschine und einen Fernseher. – So war diese Installation für mich der perfekte Raum, in dem ich gerne leben würde. – Ich muß das erzählen... – Und der zweite Teil der Ausstellung war, daß ich den jemanden eingeladen habe, den ich schon lange kennenlernen wollte, nämlich den Rock 'n' Roll Sänger und Produzenten Kim Fouley. Er sagte eine Woche vor der Eröffnung ab. Deshalb bekam ich das Geld nach L.A. zu fliegen und dort ein Video mit ihm zu machen. Und er sang zwei Lieder für Wien auf diesem Videoband. Ich glaube, bei unserem ersten Telephongespräch hat er mich gefragt, ob ich zu seinen Bildern masturbiere, weil ich so ein großer Fan von ihm bin. Und mir gefiel diese Idee, diese Kombination von Verehrung und deren körperliche Auswirkungen. Ich war nicht sicher, ob es das wirklich gibt. Ein Kunstkritiker, der mich interviewt hat, sagte mir, daß Mädchen das wirklich machen. Ich konnte mir nicht vorstellen, daß es wirklich funktioniert, daß eine Frau zu einem Bild masturbiert. Aber ich kann zu einem Klang masturbieren. Es war alles eine Bemerkung zu dem Titel „Befriedigung“, der, glaube ich, auch Titel eines Rolling Stones Liedes war: „I can't get no satisfaction“. Es geht also um den Grund Kunst zu machen. Denn ich mache Kunst um Befriedigung zu erlangen. Also bezieht es sich auf den ganzen institutionellen Kontext.

SE: Haben Sie Ihre Zuschauer befriedigt, wollten Sie das?

EK: Nein, nicht wirklich. Denn ich glaube, die Zuschauer waren nicht wirklich befriedigt, weil sie etwas unerwartetes bekommen haben. Ich denke, sie fühlten sich irgendwie eingeschüchtert. Aus meiner Sicht war es eine Kritik an den Zuschauern, dem Voyeurismus, den es auch im Kunstgeschäft gibt und der Art, wie die Leute die Arbeiten anschauen.

SE: Ich stimme Ihnen zu. Ich habe auch Kommentare zu Ihren „Weininger Series“ gehört. Es wurde gesagt, daß sie eine Aussage gemacht haben, die irgendwie mit Weininger's Text zusammenfiel und sich nicht davon und von Weininger's Frauen – Phantasien distanzierte.

EK: Nun, ich bin nicht sicher, ob es nötig ist, sich zu distanzieren, weil ich glaube, daß er in seiner Art zu denken, eine Art zu denken aufzeigt, die noch immer aktuell ist. Ich denke, in gewisser Weise ist das etwas, das auch für die Gegenwart gültig ist. 

SE: Ja, sie haben recht, von seinem Frauenhaßabgesehen. Ich glaube, daß ein Aspekt in Ihren „Weininger Series“, aber auch in Ihrer gesamten Arbeit, Ironie oder Parodie ist.
Sehen Sie sich selbst als ironische oder parodierende, parodistische Künstlerin?

EK: Manchmal, aber zugleich ist es immer auch ernst.

SE: Es ist nicht gesagt, daß Ironie und auch Parodie nicht sehr ernst sind.

EK: Ich glaube es ist zugleich eine Parodie und auch wieder nicht.

SE: Ja, für mich ist das zumindest ein sehr wichtiger Punkt. Es ist es und es ist es nicht. Das ist das Verwirrende. Sie verwischen Grenzen, Zusammenhänge, die getrennt sein sollten, sicherlich eine bekannte Strategie in der Kunst. Sie vermischen die Orte, wo zum Beispiel Striptease stattfindet – Sie sprachen über die Sauna, den neuen Körper. – Sie bringen es in den Kunst – Kontext und bringen diese sogenannten Privatsphären im Kunst – Kontext zusammen. Aber es stellt sich heraus, wie Sie schon sagten, daß die so genannte Privatheit nur eine fiktive ist. Es ist eine Privatheit, die ein gewisses Verhältnis zur Macht verkörpert.

EK: Zum Beispiel meine Pornographie ist nichts Privates. Es ist etwas Öffentliches, das in der Öffentlichkeit gezeigt wird und für die Öffentlichkeit gemacht wurde.

SE: Ja, das finde ich auch. Das selbe gilt für die Peepshow. Wenn sie sich mit diesen Dingen beschäftigen, ist es ein Mißverständnis Sie zu beschuldigen, Ihre Privatsphäre aufzugeben oder freizulegen, weil das eben nicht privat ist. Und die ganze Frage des Privaten und des Öffentlichen wird in Ihrem Werk hinterfragt und konzeptualisiert.

EK: Die Leute fühlten sich angegriffen durch den Umstand, daß ich sehr jung war, weil es all diese Klischees gibt, wie eine Karriere auszusehen hat. Am Anfang hörte ich viele Gerüchte, mit wem ich geschlafen hätte, um meine Karriere voranzutreiben. Dann gab ich eine Namensliste der Leute, mit denen ich bis dahin geschlafen hatte, um meinen Standpunkt klar zu machen. An dieser Liste konnte man sehen, wie es sich mit Gerüchten verhält. Nur die eine Person, um die es sich handelt, weiß, ob es stimmt.

SE: Das ist wieder eine Arbeit, die eine Reaktion war auf Gerüchte, und sich auch auf den Exzeß bezieht. Das Gerücht, daß sie mit allen schläft, ist eine weitere Form des Exzeß.

EK: Nein, ich glaube....

SE: Das ist eine speziell geschlechtsspezifische Form, die hier auftaucht, oder die ganze Konstruktion ist geschlechtsspezifisch. Es ist eine Frau, von der gesagt wird, daß sie exzessiv ist und immer war, und die eingeschränkt werden muß. Sie kann so weit gehen, wie es die Leute an der Macht erlauben. Sie verletzen diese Grenzen – Sie haben es schon zu Anfang gesagt – Also ist Ihre Arbeit über den Verstoß gegen gewisse genormte Ideen.

EK: Ich beschäftige mich sehr mit den Leuten, die mich einladen. Ich glaube, die Leute bekommen dann Angst vor mir, wenn sie glauben, es geht wirklich um sie.

SE: Also symbolisieren Sie Macht, indem sie mit einem Gewehr posieren.

EK: Ja, ich meine, natürlich hat das alles mit dem Einfluß von Filmen zu tun. Ich versuchte herauszufinden was ein Gewehr wirklich ist – was es in der Realität ist und was es in den Filmen ist. Wir nehmen es nicht mehr wahr, das Bild ist so normal für uns, daß wir nicht erkennen, welche Auswirkungen es in Wirklichkeit hat.

SE: Sie bringen das Gewehr in direkten Zusammenhang mit Ihrem Geschlecht auf dem Cover des Katalogs der Secession.

EK: Nein, nicht nur. Ich meine, es fungiert auch als Kamera. Es ist etwas, wo man hineinschauen kann.

SE: Ja. Ich will Ihnen jetzt die letzte Frage stellen: Sie sagten einmal, Sie leben auf feministische Weise, aber anderseits halten Sie sich nicht für eine feministische Künstlerin.

EK: Weil mir üblicher Weise der Kontext, in dem einige feministische Künstlerinnen arbeiten, oder Gruppenausstellungen, die sich mit diesem Thema beschäftigen, nicht gefällt. Deshalb will ich in einem größeren Kontext sein. Denn ich glaube, daß Feminismus ein soziales, ein politisches Thema ist, nicht aber ein künstlerisches.

SE: Ich könnte kontern und sage: Es kann natürlich beides sein. Aber das ist etwas, das keine allgemeine Form des Ausdrucks hat, beziehungsweise es ist nicht irgendwie eine ahistorische Sache. Feminismus und feministische Kunst haben Ihre Geschichte. Also frage ich Sie jetzt: Ausgehend von all dem, was Sie gesagt haben über Ihren Umgang mit Ihrer Position als Frau im Zusammenhang mit Gewalt, struktureller Gewalt, mit gewissen Klischees, mit denen Sie sich beschäftigen. Hat Ihre Arbeit feministische Einflüsse insofern als sie sich mit diesen Dingen beschäftigt?

EK: Sicherlich hat sie das. Aber ich glaube, um mich selbst einzuordnen, muß ich das leugnen. Denn würde ich mich als feministische Künstlerin deklarieren, wäre ich ganz woanders, wo ich aber nicht sein will.

(Wien, Mai 1997)

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