KünstlerInnenporträts 41

Gespräch mit Jenny Holzer

AutorInnen
Allan Schwartzman

Alan Schwartzman: Jenny, man hört oft, daß du deine Wurzeln in der Concept Art hast. Für mich ist Concept Art die ultimative Kunst über Kunst. Insbesondere deine frühen Arbeiten richten aber meiner Meinung nach den Blick aus der Welt der Kunst nach außen, in die Straßen, in die Welt der Sprache als reine Kommunikation. Und ich frage mich, wo du dich selbst siehst.

Jenny Holzer: Ich glaube schon, daß meine Arbeit etwas mit Concept Art zu tun hat, aber die Unterscheidung, die du gerade gemacht hast, ist ja wesentlich. Meine Arbeiten beziehen sich zum größten Teil nicht auf sich selbst, und meist auch nicht auf die Kunst. Ich versuche, über die Welt im allgemeinen zu sprechen. Was meine Sachen aber mit Concept Art zu tun haben, ist der Umgang mit Sprache und in einigen Fällen die Tatsache, daß sie irgendwie minimal, oder eher minimalistisch in der Präsentation sind. Gelegentlich sind sie wirklich entmaterialisiert.

AS: Wie kam es dazu, daß du dich für den öffentlichen Raum als deine ursprüngliche Form interessiert hast?

JH: Als ich anfing, war ich nicht einmal sicher, ob ich überhaupt Künstlerin werden wollte. Ich vermute, ich hatte einige Illusionen, ich wollte nützlich sein, nützlich im eigentlichen Sinn. Als ich dann einsah, daß ich vielleicht gar nicht nützlich war, dachte ich mir, ich könnte wenigstens über Dinge sprechen, die für mich ein Thema waren und von denen ich annahm, daß sie auch die Allgemeinheit interessierten. Und als ich diese Themen fand, Krieg und Frieden, Sex, Tod und so weiter, dachte ich, es wäre gut, sie der Öffentlichkeit zu präsentieren, damit sie sich damit auseinandersetzen kann, sich damit beschäftigen und vielleicht sogar etwas unternehmen.

AS: In der Mitte der Siebzigerjahre, als deine ästhetische Arbeit Information war, war da Kunst etwas Anrüchiges geworden? Hatte Kunst etwas an sich, das aus ihr eine zu einengende Form machte?

JH: Nein, eher das Gegenteil, für mich zumindest. Ich hatte immer das Gefühl, daß die Kunst zu gut für mich ist, und ich traute mich gar nicht, zu versuchen, Künstlerin zu sein. Genau das wollte ich immer sein, aber ich glaubte nicht, daß ich es schaffen könnte. Abgesehen davon war ich sehr daran interessiert, im Freien zu arbeiten, weil das zu meinen Themen paßte.

AS: Zu der Zeit, als du angefangen hast, gab es in Künstlerkreisen keinen Glauben an die Zukunft. Die atomare Bedrohung war sehr real, der Kalte Krieg eskalierte, das wirkliche Jahr 1984 rückte immer näher. Was war dein Ehrgeiz, als du angefangen hast?

JH: Ich finde das interessant, daß du über die Apokalypse sprichst, weißt du, denn damit lebte ich, seit ich ein Kind war und immer Filme über den 2. Weltkrieg sah. Ich dachte mir, wie kann man überhaupt in so einer Welt leben oder gar etwas lieben oder etwas tun? Ich war diesem Gefühl ausgeliefert, wie viele andere in meiner Generation. Es ist immer noch ein Thema – daß man, um glaubwürdig zu sein, etwas tun muß.

AS: Was wolltest du mit den Straßenplakaten? Du sprachst vorher davon, daß es wichtig ist, Menschen zu Aktionen zu inspirieren. Woran konkret dachtest du da?

JH: Ich vermute, ich begann damit, mir selbst die Dinge zu erklären, um dann den Leuten, wenn auch nicht immer Antworten, so doch zumindest Fragen vorzusetzen, in der Hoffnung, daß sie damit etwas anfangen können. Ich stelle mir immer vor, daß ein erster guter Schritt zum Tun im Denken liegt. Und vielleicht auch darin, sich Sorgen zu machen, sich selbst zu definieren und ein paar Unterscheidungen zwischen Gut und Böse zu treffen. Und ich hoffte, dazu etwas beitragen zu können.

AS: Hattest du so etwas wie eine Straßenkarte für die Richtung, in der sich deine Ästhetik oder deine Karriere entwickeln würde?

JH: Nichts zum Thema Karriere; das ist immer noch verwirrend und schwer definierbar. Aber ich war sicher, daß ich das richtige Thema finden wollte, um es dort zu präsentieren, wo die Leute es finden würden, wo sie es im Laufe ihres täglichen Lebens sehen würden. Ich wollte einfach weiter versuchen, herauszufinden, wie ich das richtig machen kann.

AS: Damals, als du die Plakate und die Stickers machtest, hättest du dir da vorstellen können, mit einer dauerhafteren Form zu arbeiten, etwas zu machen, das sich nicht auf die Präsentation im öffentlichen Raum beschränkt?

JH: Um zum Gedanken der Apokalypse zurückzukommen – irgendwann in meinem Leben, als ich seit ungefähr zehn Jahren Kunst machte, dachte ich mir, es wäre vielleicht eine gute Idee, etwas auf einen Felsen zu schreiben, für den Fall, daß alles in die Luft geht. So könnte und müßte ich eine Nachricht hinterlassen. Also begann ich, auf Stein zu arbeiten, in der unbestimmten Hoffnung, daß es zumindest eine Kuriosität werden könnte.

AS: Dieser Teil interessiert mich auch an deiner Arbeit, daß damals in den späten 70er Jahren, als du dich als Künstlerin etabliert hast, die Szene sehr stark von den Künstlern dominiert war. 1980 hatte sich alles verändert – die Szene wurde vom Markt beherrscht statt von den Künstlern. Viele Künstler wechselten von der Medienarbeit zur Malerei, zur Bildhauerei usw. Und die meisten glaubten, sie könnten die Ideen in ihrer Arbeit behalten, ohne Kompromisse einzugehen oder die Inhalte irgendwie zu verändern, während Sie versuchten, auf dem Markt Fuß zu fassen. Und viele schadeten in der Tat ihrer Arbeit, aber deine Arbeit, so scheint mir, wurde eher stärker durch die Suche nach dauerhaften Formen. Du hast die elektronischen Schilder und die Bänke und die Sarkophage gefunden, mit Medien und Materialien, die irgendwie die Ideen in der Arbeit selbst verstärken. Vielleicht könntest du ein wenig über diesen Übergang zu dauerhafteren Materialien sprechen.

JH: Da muß ich zuerst ein bißchen weiter ausholen. Meine persönliche Meinung ist, daß es eine Tragödie war, daß sich alles so rasch und so tiefgreifend veränderte in Richtung von geschlossenen Räumen und Prioritäten, die vom Markt diktiert wurden. Es tat mir leid, dass Arbeiten wie „The Thing“ von Justen Ladda wieder in der Versenkung verschwanden. Zu meiner Arbeit: Ich glaube, ich freue mich, daß einige Sachen immer noch da sind und bleiben werden. Aber ich frage mich immer noch, ob es nicht am besten wäre, etwas genauso zu machen, wie es sein sollte und es dann abzumontieren, ohne Spuren zu hinterlassen. Ich arbeite gerade mit Xenon-Projektionen, die für ein paar Tage da sind und nicht eigentlich existieren, sondern nur als Licht über der Stadt oder auf einem Fluß etc., und dann sind sie wieder weg. Und bei den meisten meiner wichtigen Installationen ist es so, daß sie komplett sind, daß sie das Werk sind, wenn sie als Installation aufgestellt sind. Es bleiben Fragmente übrig, aber es ist nicht das eigentliche Werk.

AS: Sprich bitte noch weiter über diese Projektionen. Woran genau bist du gerade?

JH: Ich habe erst letztes Jahr damit angefangen, ich arbeite mit Laser und Xenon. Und wieder versuche ich immer herauszufinden, wie man Dinge im öffentlichen Raum präsentieren kann. Etwas kann für einen bestimmten Text richtig scheinen, und etwas ist geeignet, die Aufmerksamkeit der Leute anzuziehen – so daß ihr Blick automatisch angezogen wird. Und ich habe festgestellt, daß Laser und Xenon für mich Text auf jede Art von Gebäude projizieren können, oder wie in Leipzig auf ein Kriegsdenkmal, in Florenz auf den vergifteten Fluß, daß ich also im wörtlichen Sinn meine Arbeit auf eine Stadt oder ein Gebäude werfen kann.

AS: Ist das die gleiche Technologie, mit der Krzysztof Wodiczko arbeitet?

JH: Nein, er macht eher Super-Diaprojektionen. Was ich mache, ist wie ein Filmstreifen, der digitalisiert ist. Man kann und sollte die Projektion mit einem Computer machen, sodaß man das Programm steuern kann, bestimmte Einstellungen zeigen und in eine Reihenfolge bringen. Aber weil es Film ist, ist es sehr schön.

AS: Ist es also wie die elektronischen Schilder, aber auf Objekten?

JH: Nein, es ist wie ein riesiger Film, aber im Freien.

AS: Also gibt es auch Bilder, oder ist es nur Text?

JH: Ich habe nur Text verwendet.

AS: Gibt es spezielle Serien, mit denen du arbeitest?

JH: Ich habe einen Text für die Biennale in Florenz gemacht, das war – ich glaube, im Herbst. Es war ein Text über Liebe und Tod und Verrat, aber auch über das Sichwiederfinden entgegen allen Erwartungen, und solche Dinge.

AS: Und was hat dich dazu gebracht, mit diesem eher vergänglichen Medium zu arbeiten?

JH: Ich glaube, das wichtigste, der Hauptimpuls war wieder, etwas im öffentlichen Raum zu machen. Und es gefällt mir, daß es vergänglich ist, denn ich finde es gut, keine Spuren zu hinterlassen. Etwas genau richtig zu machen, und dann am Ende alles wegzuräumen und zu gehen. Das ist doch das beste, was man tun kann.

AS: Und gibt es etwas in dem Text oder in der Serie von Texten insbesondere, das dich interessiert, das sie besonders geeignet erscheinen läßt für diese vergängliche Form?

JH: Bei dem Text ging es um das Sterben.

AS: Und das wäre das geeignete Medium dafür?

JH: Ja.

AS: Du hast sehr viel in den USA und in Europa gearbeitet, und du gehörst zu den wenigen amerikanischen Künstlerinnen, die in Europa sehr bekannt sind und eine sehr kontinuierliche Karriere vorweisen können. Könntest du etwas über die Unterschiede in der Rezeption zwischen diesen beiden Welten sagen? Gibt es überhaupt einen Unterschied?

JH: Ich spüre diese Unterschiede sehr oft. Wenn man in Europa arbeitet, ist es wunderbar, daß Kunst dort nichts Anrüchiges zu sein scheint. Ich stelle immer fest, daß ich deswegen in Europa entspannter bin. In den USA fühlt man sich oft verachtet und wird auch verachtet, wenn man Künstler ist! Ich las gerade in der Post letztes Wochenende, daß Newt (Gingrich) wieder die Kunst attackiert, weil sie für alles steht, was in der Gesellschaft schrecklich ist. Und ich spüre das, auch wenn es mir peinlich ist, das zu sagen, und es gefällt mir überhaupt nicht.

AS: Bist du hier persönlich angegriffen worden?

JH: Ja, immer wieder. Nicht konsequent, aber es passieren merkwürdige Dinge. Ich kam von einer Europareise zurück, ging durch den Zoll, und der Beamte fragte mich, was ich tue. Ich sagte, ich war auf einer Arbeitsreise, und er wollte wissen, was für eine Arbeit. Ich sagte „Ich bin Künstlerin“, und er meinte „Ah, zeitgenössische Kunst, wie diese Homosexuellen?“. Das war der Willkommensgruß am Kennedy-Flughafen. Davon spüre ich in Europa weniger.

AS: Findest du, daß es in Europa eine andere Einstellung gegenüber Kunst im öffentlichen Raum gibt als hier?

JH: Ich habe vor allem bemerkt, daß es dort eine positivere Einstellung zur Kunst im Bezug auf Museen und auf die Kultur im allgemeinen gibt. Ich bin nicht sicher, ob die Kunst im öffentlichen Raum so lebendig ist wie hier. Ich würde sagen, daß mehr amerikanische Künstler sich dafür interessieren, und sie scheint hier weiter entwickelt zu sein.

AS: Es gibt auch hier mehr etablierte Künstler auf diesem Gebiet. Es gibt eine eigene Industrie, fast eine parallele Kunstwelt für Kunst im öffentlichen Raum, aber ich frage mich, ob die Interaktion ...

JH: Das meiste davon ist gar keine Kunst!

AS: Ja, das stimmt. Ich fragte mich, wie sehr die Qualität der Interaktion von einem Ort zum andern variiert.

JH: Das ist schwierig für mich.

AS: Deine Erfahrung ...

JH: Ich habe keine schnelle ....

AS: Deine Erfahrung unterscheidet sich von der von Richard Serra, deine Erfahrung mit dieser ...

JH: (lacht) Zweifellos, was sage ich denn! Zweifellos.

AS: Ich möchte mir einige der Texte ein bißchen genauer ansehen. Mir scheint, daß mit den „Laments“ eine große Veränderung in deinem Werk passiert. Da ist eine Verschiebung von der Erzählung in der dritten Person zur ersten Person, vom „man“ zum „Ich“. Und mir scheint, daß diese Verlagerung der Erzählperspektive zusammenfällt mit einer Verlagerung der Themen: von nach außen gerichteten, gesellschafts- oder umweltrelevanten zu eher emotionalen oder persönlichen Themen. Von einer Kunst der Beobachtung zu einer Kunst des Ausdrucks. Siehst du das auch so?

JH: Ich vermute, daß sogar in den frühen Arbeiten etwas von mir selbst drinsteckte. Aber du hast vollkommen recht – ich hätte mir am Anfang nie angemaßt, zu sagen „Ich“ und daß es irgendetwas mit „mir“ zu tun hat. Mit „Under a Rock“ begann es sich langsam zu verändern. Und ich glaube, du hast recht – als ich mit den „Laments“ begann, da ging es natürlich um diese Themen, aber es ging auch um mich selbst, und das ist so weitergegangen.

AS: Für einen Schriftsteller ist das ein riesiger Schritt, im Ausdruck, auch wenn es für den Leser sehr einfach aussehen kann. Was hatte sich in dir verändert, um diese Entwicklung zu beschleunigen?

JH: Ich wollte nicht abgehoben erscheinen von dem, was ich diskutierte, denn ich war natürlich nicht abgehoben, und so schien es mir ehrlicher, zu sagen „Ich weiß das“, oder „Ich fürchte mich davor“.

AS: Es scheint die ganze Art der Verletzlichkeit im Werk verändert zu haben. Die Guggenheim-Arbeit. Das Guggenheim ist ein Gebäude, das eine ganz spezifische Beziehung mit der Kunst diktiert, einen sehr geordneten Strom von Menschen durch das Gebäude, fast als wäre der Betrachter auf einem Fließband und bewegte sich entlang dieser Wand, die sich ständig um ihre eigene Achse dreht. Aber du hast die Beziehung der Betrachter mit diesem Gebäude radikal verändert und damit meiner Meinung nach dem Gebäude die Möglichkeit gegeben, dem Potential gerecht zu werden, das viele Leute tatsächlich nicht gesehen hatten. Du hast die Betrachter von der Wand weg und zum Treppenschacht hin bewegt. Du hast eine Art von sozialem Raum geschaffen, der von diesem Kreis von Bänken darunter unterbrochen wurde, auf denen die Leute saßen. Was für eine Absicht hattest du bei dieser Arbeit?

JH: Gestern abend, als ich Diane Waldman für Ihre Hilfe bei der Präsentation dankte, da war ich so aufgeregt bei dem Gedanken, jemanden öffentlich zu beglückwünschen, daß ich nur die Geschichte herausstotterte, wie ich damals als ziemlich arrogante und dumme Studentin Dinge sagte wie „Wann werden sie denn endlich das Guggenheim als Raum für Installationen nutzen?“ du weißt schon. „Sie hängen alle diese Bilder auf, und außerdem noch schief. Was soll das? Verstehen sie denn nicht, was das Gebäude für ein Potential hat?“ Und als ich dann die Chance bekam, die Installation zu machen, hatte ich natürlich keine Ahnung mehr, was ich wollte. Aber ich begriff schließlich nicht nur, daß die Spirale das wichtigste architektonische Element ist, sondern daß es so etwas wie ein Kolosseum ist und daß die Leute von Anfang an fasziniert von dem Gebäude waren. Das war etwas, was man verwenden konnte, um die Aufmerksamkeit der Leute auch auf die Arbeit zu lenken. Arbeit und Gebäude konnten sich verbinden, wenn man so will, sich verschwören, um die Leute zu dem zu führen, was du gerade beschrieben hast – daß sie nicht nur sich selbst erfahren, sondern auch einander, wie sie schauen und herumgehen und denken. Das ist das, was ich versucht habe.

AS: Es ist, als hättest du diese Membran durchstoßen, durch die Kunst betrachtet wird. Du hast den Betrachter auf die andere Seite gestellt. Du hast eine Art öffentlichen Raum geschaffen, den du normalerweise im Freien gemacht hättest.

JH: Deswegen habe ich diesen Kreis von Bänken auf den Boden der Rotunde gestellt, damit er die Leute buchstäblich einschließt. Sie konnten einander sehen, während sie sich die Arbeit ansahen und wenn sie das Bedürfnis hatten, sich aus dem Gebäude zurückzuziehen, aber sie konnten auch davon gefesselt sein.

AS: Hast du während der Präsentation viel Zeit dort verbracht?

JH: Ich mußte vor der Präsentation ewig dort herumstehen, um herauszufinden, was ich wollte. Ich kann dir gar nicht sagen, wie viele schreckliche Ideen ich verworfen habe, bevor ich mich entschloß, etwas ganz einfaches zu machen, nämlich diese Spirale mit einer einzelnen Linie nachzuziehen, die den Raum beschreibt.

AS: Aber hast du gesehen, wie die Leute die Arbeit erlebt haben, als sie fertig war?

JH: Ich bin nur zwei oder dreimal hingegangen. Es ist mir fast unmöglich, meine eigenen Arbeiten anzuschauen. Das gleiche habe ich bei der DIA gemacht. Ich wollte einfach dort stehen und versuchen zu sehen, ob die Leute schauen und wie sie schauen und wie sie sich im Raum bewegen, während sie schauen. Das Guggenheim hat sehr viel mit Bewegung zu tun, so wie die elektronischen Schilder, und ich wollte sehen, wie die Leute sich gegen das Schild und mit dem Schild bewegen, ob sie davon angezogen oder abgestoßen werden, usw.

AS: Die DIA war ja eine ganz andere Art von Erfahrung, eine sehr private Erfahrung. Es war ein Erinnerungsraum. Aber beim Guggenheim stellte ich fest, daß es bei den Leuten ein Gefühl von Staunen gab, und das hatte ebensoviel mit der Technologie zu tun und mit dem Spektakel der Arbeit an sich, wie mit der Beziehung zwischen den Betrachtern. Es gab ein Gefühl von wirklicher Erregung. Es war, als ob die Leute nicht mehr in einem Museum wären. Es war eine andere Art von öffentlichem Raum.

JH: Na ja, ich wollte daß das Guggenheim etwas mit Freude zu tun hat, besonders nach der DIA Arbeit, wo es um unerträglichen Kummer, um Verlust und Trauer ging. Ich dachte, es gibt einen anderen Aspekt des Lebens, den ich oft vernachlässige, das Staunen, die Verwunderung. Ich glaube, ich versuchte etwas zu machen, etwas mit „Oh, schau! Schau! Schau dir das an! Hast du das gesehen?“ zu tun hat – etwas, das man jemandem mitteilen kann und einfach sagen „Oh“.

AS: Und genau das ist passiert. In diesem Sinn wurde es ein interaktives Werk. Einige Leute haben an der Biennale von Venedig kritisiert, daß die Arbeit zu üppig ausgefallen sei. Die Leute wollten nicht, daß du Sachen machst, die prächtig sind, oder gar teuer. Für sie war teuer gleichbedeutend mit Kompromiß. Wie gehst du mit solcher Kritik um? Hat dich das beeinflußt?

JH: Ja, das schien mir eine vernünftige Frage zu sein, besonders damals in den 80er Jahren, als alles, nicht nur meine Arbeiten, immer größer, immer teurer, immer übertriebener wurde. Ich versuchte, auf Venedig zu reagieren, wo auch alles zu viel ist und zu groß, aber vielleicht bin ich zu weit gegangen. Aber ich versuchte, meine Arbeit an die Stadt anzupassen, und der Stein war der gleiche Stein, den man in Venedig überall findet – das war nicht besonders teuer – die Elektronik ist teuer, das war immer so und wird auch so bleiben. Und eine der Arbeiten, die in der Galerie E mit dem horizontalen Schild, da sollte es um zuviel Information gehen, um zuviel Inhalt, um das, was auf uns einstürmt, was wir wissen und was uns vorgesetzt wird. Daß es ganz einfach zuviel ist!

AS: Ich finde nicht, daß es zuviel war. Glaubst du, daß es zuviel war?

JH: Na ja, ich mache mir immer Sorgen, aber dieses Zuviel war ja Absicht! Soviel kann ich sagen, weißt du. Ob es damit gerechtfertigt ist, ist eine andere Frage, auf jeden Fall war es beabsichtigt.

AS: Und ganz bestimmt war das „Mutter und Kind“ Zimmer bei der Biennale von Venedig eines deiner wirklich außergewöhnlichen Werke, und

JH: Ich glaube, es war auf seine Art, „minimal“, und ruhig. Und die Vorräume zu beiden Räumen mit den Schildern waren auch ziemlich minimal – da waren einfach nur Bänke an der Außenwand, und Marmorfußböden, aber sonst waren die Räume leer. Also bin ich mir nicht sicher ...

AS: Das bringt mich zu zwei unterschiedlichen Fragen, die in entgegengesetzte Richtungen gehen. Die erste ist, wie fühlst du dich als „das Gewissen der Kunstwelt“, wie du oft genannt wirst?

JH: Das wußte ich nicht.

AS: Doch, das ist so gesagt worden.

JH: Tatsächlich?

AS: Mm-hm.

JH: Na ja. Das ist eine Stellenbeschreibung die mir Sorgen macht, aber es ist einen Versuch wert, mich ihrer würdig zu erweisen.

AS: Was mich zur genau entgegengesetzten Frage führt.

JH: Gut!

AS: Und zwar: Was glaubst du, wie dekorativ deine Arbeit werden könnte?

JH: Es gefällt mir, wenn meine Arbeiten schön sind. Ich glaube, das ist nicht das gleiche wie dekorativ, zumindest hoffe ich es. Deswegen war ich so dankbar, als ich die Xenon-Projektionen entdeckte, weil sie im übertragenen und im wörtlichen Sinn schön sind. Das fehlte mir, als ich die Straßenplakate machte. Und das fehlt mir auch, seit ich mit der Malerei aufgehört habe – die Fähigkeit, etwas irgendwie Schönes zu machen. Natürlich mit der Hoffnung, daß es immer im Dienst des Inhaltes steht. Also, ich bekenne mich schuldig zu der „Sache mit der Schönheit“.

AS: Manchmal vermitteln deine Texte eine ungeheure Vielseitigkeit. Unterschiedliche Formen für den gleichen Text verändern die Bedeutung doch ziemlich. Und vielleicht ist das nirgends so deutlich wie beim „Lustmord“, einer deiner neueren Serien. Das geht von Körperbemalung, Tätowierungen und Knochenbändern zu den sehr spektakulären LED Schildern. Zu welchem Zeitpunkt suchst du eine Reihe von Möglichkeiten für deine Texte?

JH: Ich versuche immer herauszufinden, was paßt. Und dann, wenn ich dieses Gefühl habe, denke ich mir: Würde der Text irgendwie verändert werden, wenn ich's auf eine andere Art versuche? Oder vielleicht wäre es besser, wenn ich ihn anders präsentiere. So mache ich normalerweise zwei, drei, vier oder fünf verschiedene Präsentationsmöglichkeiten durch, entweder bis ich das Gefühl habe, es stimmt oder zumindest weitgehend – oder ich gebe auf – eines von beiden.

AS: Welchem zeitgenössischen Künstler fühlst du dich besonders verwandt?

JH: Mir gefallen so viele verschiedene Sachen. Ich weiß nie, was ich sagen soll, wenn man mir eine solche Frage stellt. Ich weiß nicht, ob man von Verwandtschaft reden kann, aber ich kann dir eine Liste von Leuten geben, die ich bewundere.

AS: Ja, bitte.

JH: Ich mag vieles im Werk von Louise Bourgeois. Ich mag Nancy Spero's Arbeiten. Ich mag Richter. Ich mag Louise Lawler. Ich mag Cindy Sherman. Ich könnte jetzt weitermachen und dich zu Tode langweilen. Ich bin hingerissen von Agnes Martin.

AS: Das sind also Künstler, die du „magst“, und nicht so sehr Leute, bei denen du das Gefühl einer Verwandtschaft mit deiner Arbeit hast?

JH: Ich wäre überglücklich, wenn meine Arbeit irgendetwas mit einigen oder allen diesen Leuten zu tun hätte.

AS: Erzähl mir etwas über die Arbeit in Nordhorn, diesen öffentlichen Park.

JH: Es ist ein schwarzer oder zumindest sehr dunkler Garten, mit schwarzen Blumen oder Pflanzen mit sehr dunklen Blättern. Es war eine Überarbeitung eines Parks, der zum Großteil ein Kriegerdenkmal gewesen war, ein Denkmal für gefallene Soldaten. Und die Stadt hatte mich gebeten, daraus etwas zu machen, das ein Anti-Denkmal sein könnte, oder ein Mahnmal, warum man keine Kriege führen soll und warum der Mensch nicht zum Tier werden darf.

AS: War es eine spezielle Forderung, daß es ein entmaterialisiertes Werk sein sollte? Wie lautete der Auftrag genau?

JH: Nein, sie ließen mir freie Hand, und das war wunderbar. Sie sagten „Machen Sie bitte“ – das, was ich gerade beschrieben habe. „Bitte machen Sie etwas anderes als ein Kriegerdenkmal. Bitte verändern Sie diesen Park“ – der früher einmal sogar ein Versammlungsort der Nationalsozialisten war. Und ich dachte mir, daß ich zwar Sprache verwenden würde, und auch Text, der die Arbeit auf den Punkt bringt und sich mit Krieg und dem unnötigen Sterben, mit Grausamkeit und Verlust beschäftigt, daß ich aber auch versuchen würde, ein Signal zu schaffen, um ein fast körperliches Gefühl der Angst, des Terrors zu vermitteln, und über die Ungerechtigkeit des Tötens. Also dachte ich mir, ich mache einen völlig dunklen Garten, so daß den Leuten beim Betreten klar wird, daß hier nicht nur Außergewöhnliches, sondern auch Schreckliches ist.

AS: Ist der Garten sehr dicht bepflanzt, oder was ist das für eine Erfahrung, wenn man sich darin bewegt?

JH: Ein Teil ist ganz streng angelegt, eine Reihe von konzentrischen Kreisen aus Beeten mit diesen Blumen und Pflanzen. Es sieht fast wie eine Zielscheibe aus. Man kann auf roten Wegen gehen, die ein bißchen wie Blut aussehen, Blut in den Venen, und diese zwei dunklen Pflanzen sehen. Es ist gleichzeitig schrecklich und doch vage optimistisch.

AS: Inwiefern optimistisch?

JH: Die Pflanzen leben. Das ist gleichzeitig die gute und die schlechte Nachricht. Weißt du, das Böse lebt, das Ding muß gepflegt werden, und auch wenn es eine schwarze Tulpe ist, so ist es doch in Ordnung, daß sie wächst.

AS: Müssen die Pflanzen wegen ihrer Farbe speziell gepflegt werden, oder genügt einfach nur normale Pflege?

JH: Ziemlich normal. Wir mußten ein paar Experimente machen, denn einige Pflanzen überleben, andere nicht, aber das ist bei jedem neuen Garten so. Manche gedeihen prächtig in einem Teil des Gartens und sind anderswo ganz unglücklich. Wir sind immer noch an der Arbeit. Das gehört dazu.

AS: Aber die Idee ist doch, daß dies ein Werk ist, das der ständigen Pflege bedarf, oder?

JH: Ja, es muß buchstäblich gewartet werden, und diese Notwendigkeit war auch Teil meiner Überlegungen.

AS: Wo sind die Texte in diesem Raum?

JH: Ich habe ein halbes Dutzend Gartenbänke überall im Garten aufgestellt, auf denen die Leute sitzen und nachdenken können, und damit der Sinn irgendwie konzentriert ist. Die Texte sind auf den Sitzflächen der Bänke.

AS: Und wie waren die Reaktionen auf diese Arbeit?

JH: Da gab es alle möglichen Reaktionen. Es gab sogar eine Mobilisierung von Leuten, die das Anlegen des Gartens verhindern wollten.

AS: Weshalb?

JH: Sie sagten, es habe keinen Sinn, in der Vergangenheit herumzustochern – die Vergangenheit sei vergangen – und es sei grausam und schändlich, die Erinnerung an die Soldaten abzuwerten, was ja gar nicht meine Absicht war. Ich wollte, daß ihr Tod zur Kenntnis genommen wird, aber ich wollte nicht, daß der Tod dieser Soldaten das einzige Thema ist, weil ja so viele andere Leute in der Stadt umgekommen waren – die politische Opposition wurde ermordet, die Juden wurden ermordet, und bis heute gibt es sehr wenige Juden in der Umgebung. Es ist ein Tod, der noch andauert.

AS: Wo liegt diese Stadt denn genau?

JH: Im Norden, an der Grenze zu Holland

AS: Das ist ja ziemlich radikal, die Idee eines Denkmals für alle Kriegstoten.

JH: Ich hoffe, das ist nicht das einzige, und ich hatte Schwierigkeiten mit einigen der neuen deutschen Kriegsdenkmäler, die für alle Toten sind. Ich wollte unterscheiden zwischen den Soldaten und der Zivilbevölkerung, die umgekommen ist – ein Teil des schwarzen Gartens ist ein kleines Beet in Form eines Grabes mit weißen Blumen, und zwar vor der Tafel, die die Stadt Nordhorn für diese Opfer aufgestellt hat, die jüdischen Familien in der Stadt, die Männer, Frauen und Kinder, und für die politische Opposition. Da habe ich weiß genommen, um den Unterschied zu zeigen.

AS: Waren da schon vorher Plastiken für frühere Denkmäler?

JH: Ja, eine Statue eines nackten Jungen, die für die „jungen Märtyrer“ aus dem 1. Weltkrieg aufgestellt worden war. Und bei dieser Statue versammelten sich die Nazis und sagten „Schaut nur, was diesen Schuljungen geschehen ist, die vom Feind abgeschlachtet wurden.“ Die Wahrheit war natürlich, daß sie losgeschickt wurden, um abgeschlachtet zu werden. Dann wurde die Statue ironischerweise von den Nazis eingeschmolzen und zu Kriegsmaterial verarbeitet.

AS: Das stand also ursprünglich an diesem Ort?

JH: Ja. Und dann hatten sie (Pause, Glas Wasser)
Da war zuerst die Statue des nackten Jungen, und als sie nicht mehr da war – als sie für Kriegsmaterial eingeschmolzen wurde – ersetzten sie sie durch eine Schale mit einer ewigen Flamme, und die habe ich weggetan. Ich fand es nicht richtig, daß es so aussah, als wäre es gut, daß diese Flamme über den Namen der Soldaten brennt. Es machte mir nichts aus, daß die Namen und die Daten dieser toten Männer dastehen, aber ich hatte das Gefühl, diese ewige Flamme sei fehl am Platz.

AS: Du hast gesagt, daß es sehr unterschiedliche Reaktionen gab. Du hast einige kritischere Stimmen erwähnt. Was für positive Reaktionen hast du denn bekommen?

JH: Es war wunderbar, daß nicht nur die Stadt auf die Idee kam, diesen Park zu verändern, sondern daß auch sehr viele Leute sich zusammenfanden, um den Garten zu pflegen, die das Konzept unterstützten, darüber schrieben, über ihre eigenen Erfahrungen während des Krieges. Das fand ich wunderbar.

AS: Hast du Pläne für andere dauerhafte Arbeiten im öffentlichen Raum?

JH: Ich habe in Erlauf, in Österreich, ein Friedensdenkmal gemacht, um an die Unterzeichnung des Friedensvertrages in einer kleinen Stadt zu erinnern. Die russischen und amerikanischen Generäle trafen sich in dieser kleinen Stadt, um die Kapitulation der Nazis entgegenzunehmen. Da machte ich einen weißen Garten, mit einem Suchscheinwerfer, der kilometerweit in den Himmel reicht, sodaß es diesen weißen Lichtstrahl gibt, der nach oben geht und den man kilometerweit sieht. Das ist eine permanente Arbeit. Aber die meisten anderen, die ich gemacht habe, kommen und gehen einfach. Auf dem vielleicht größten Kriegsdenkmal der Welt, dem Völkerschlachtdenkmal in Leipzig, machten wir eine Laserprojektion des „Lustmord“-Textes, denn ich war neugierig, oder eher interessiert – ich wollte sehen, was mit den Frauen in einem Krieg passiert, als Teil dieses Denkmals. Also fand ich es richtig, darauf eine Laserprojektion zu machen.

AS: Gibt es andere Fantasieprojekte für Denkmäler?

JH: Das eine in Leipzig kam einer Fantasie schon ziemlich nahe. Ich bin dankbar, daß sie es mich machen ließen. Auch da gab man mir freie Hand. Als ich sagte, daß ich ständig auf der Suche nach dem richtigen Ort für einen bestimmten Text bin – das war der richtige Platz für den „Lustmord“-Text.

AS: In deiner ganzen Arbeit hast du immer wie ein Radar unsere Zeit beobachtet, als Zeitzeugin. Du hast die Stimmung unserer Zeit erfaßt. Du hast dich mit so vielen Themen beschäftigt, die sehr spezifisch für diese Generation sind – AIDS, das Weiterleben mit solch einer drohenden Katastrophe, Mutterschaft, Älterwerden, Krieg. Worauf richtest du deine Aufmerksamkeit noch? Woran arbeitest du gerade?

JH: Vielleicht um zu beweisen, daß ich älter werde, schreibe ich Texte über Sex (lacht). Was soll ich sagen?

AS: Erzähl ein wenig mehr darüber. Stehen die Texte schon?

JH: Das ist ziemlich neu. Ich habe Teile davon in Florenz gezeigt. Und weil ich sie schreibe, haben sie ebensoviel mit Verrat und Tod zu tun wie mit Liebe. Aber da ist etwas, ja, etwas was mit Nähe und Erlösung zu tun hat und damit, wie schön es ist, wenn Körper zusammen sind. Das ist also vielleicht neu für mich.

AS: Wer ist die Stimme? Was ist die Stimme?

JH: Es ist in der ersten Person. Es ist „Ich bin da“ und „Du bist da“.

AS: Und das sind Arbeiten, die mit diesen Projektionen geschaffen wurden, von denen du vorher gesprochen hast? Oder was stellst du dir für eine Form für sie vor?

JH: Sie wurden einmal in einer Xenon-Projektion gezeigt, und ich habe daran weitergearbeitet, auf meinem Computer habe ich seitenweise Material dazu, noch nicht überarbeitet, noch nicht sehr gut, aber ich bin optimistisch.

AS: Und kannst du dir andere Formen dafür vorstellen?

JH: Weiß ich noch nicht. Es ist noch früh. Die Projektion hat jedenfalls gestimmt.

AS: Ein letzter Fragenkomplex. Als du anfingst, als Künstlerin Erfolg zu haben, hast du gemeinsam mit vielen anderen Künstlern eine eigene, eine „Do-it-yourself-Ästhetik“ entwickelt, mit der es möglich war, ohne das System zu leben. Für viele von Euch stand die Absicht dahinter, das Kräftegleichgewicht innerhalb der Kunstwelt zu verändern. Haben sich die Dinge für Künstler verändert?

JH: Diese „Do-it-yourself“ Geschichte war wirklich wichtig, und es tut mir leid um sie, für meine Arbeit und in meiner Arbeit, denn oft braucht man soviel Zeit und Organisation und Geld, um einige dieser Projekte zu machen. Es ist ein Ideal.

AS: Glaubst du, daß sich in der Stellung des Künstlers etwas geändert hat, seit du angefangen hast, zu arbeiten?

JH: Ich weiß nicht. Das ist – darüber müßte ich länger nachdenken, um mit einer umfassenden Antwort aufwarten zu können. Ich vermute, daß die Künstler weiterhin in den wesentlichen Bereichen autark sein werden. Wir verlieren das alle von Zeit zu Zeit. Aber ich glaube, daß es gut ist, wenn sich Gruppen mobilisieren, um öffentliche Projekte zu machen. Das ist an sich keine schlechte Sache. Die Abhängigkeit von anderen kann in gewisser Hinsicht sehr gut sein, denn es bringt Leute dazu, sich für eine gemeinsame Sache zu engagieren.

AS: Danke.

JH: War mir ein Vergnügen.

(New York, April 1997)

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