KünstlerInnenporträts 31

Gespräch mit Douglas Gordon

AutorInnen
Ami Barak

Ami Barak: Douglas, am Anfang waren Deine Texte oft Statements oder Wandinschriften, oder weltliche Predigten mit Inhalten wie „Nichts bleibt auf immer verborgen. Ich verzeihe dir. Ich habe eine Wahrheit entdeckt“ oder Sätzen, die mit Vergessen zu tun hatten – „Ich habe alles vergessen. Ich kann mich an nichts erinnern. Ich erinnere mich an nichts.“ Du hast auch mit Briefen und mit Telefon gearbeitet und Performances gemacht. Aber wirklich berühmt wurdest Du mit „24 Stunden-Psycho“, und durch Deine Auseinandersetzung mit dem Kino und seiner Geschichte. Was für Beziehungen gibt es da, und wie bist Du zu diesem Punkt gelangt?

Douglas Gordon: Die Textarbeiten, die ich gemacht habe und auch heute noch gelegentlich mache, waren sicherlich ein ziemlich pragmatischer Mechanismus. Zu diesem Zeitpunkt – ungefähr 1990 – übersiedelte ich von London nach Glasgow, und es war klar, daß Glasgow weit genug vom Zentrum entfernt war, um weitgehend autonom zu sein, mit all den Vor- und Nachteilen, die das mit sich bringt. Ein klarer Nachteil war die Schwierigkeit, mit den Leuten genauso schnell wie bisher zu kommunizieren. Also wollte ich mich damit beschäftigen und versuchen, die Distanz zwischen Glasgow und anderen Zentren als bestimmenden Faktor in meiner Arbeit zu verwenden. Briefe und Telefonanrufe boten sich als logische Mittel an. Es geht nicht nur um das, was in einem Brief steht oder in einem Telefongespräch gesagt wird, sondern um die Tatsache, daß Brief und Telefon als Kommunikationssysteme für anspruchsvolle Kommunikation stehen, die bereits im Aussterben begriffen ist. Sie wird überflügelt von neueren Technologien wie dem Internet oder Computerkommunikation im allgemeinen. Die Idee, mit Film zu arbeiten, entstand auch nur deswegen, weil ich mich für gewisse Kommunikationssysteme interessierte und das Kino stirbt – ähnlich wie Briefe und Telefongespräche. Es existiert erst seit hundert Jahren, aber es ist schon irgendwie tot. Für eine bestimmte Generation – zum Beispiel die jüngeren Mitglieder meiner Familie – ist das Kino kein Thema mehr. Sie sind aufgewachsen mit dem Vokabular der digitalen Technologie und all diesen Sachen, die mir doch eher fremd sind. Der Unterschied beträgt nur ungefähr fünf bis zehn Jahre. Ich hatte mich immer für das Kino interessiert, aber eher passiv, nicht als Thema, mit dem ich mich ernsthaft auseinandersetzen wollte. Es war eine Kultur, mit der wir aufwuchsen, wahrscheinlich die erste universelle Kultur, die die meisten Leute anerkennen würden. Man muß sich das vorstellen, daß ich mit fünf Jahren in einem kleinen Haus in Glasgow saß und mir einen Hollywood-Film ansah und daß womöglich eine andere Person irgendwo auf der Welt an einem unbekannten Ort genau das gleiche tat. Es war also die Universalität daran interessant. Und was „24 Stunden-Psycho“ betrifft – ich werde sehr oft gefragt, warum ich das gemacht habe, wie es passiert ist, und ich könnte die Wahrheit sagen oder verschiedene andere Geschichten erzählen. Ich wollte immer schon einen Film machen. Aber kein junger Mensch hat normalerweise das Geld, um genau das zu machen, was er sich vorstellt. Und ich wollte immer, daß mein erster Film irgendwie episch wird. Das ist einer der Gründe, warum ich einen bereits existierenden Film verwenden wollte. Der andere Grund, warum ich ausgerechnet diesen Film nahm und nicht irgendeinen anderen, war Langeweile. Ungefähr zwei Jahre vor dem Stück, das Du gesehen hast, war ich zu Weihnachten bei meiner Familie zu Besuch, und wie immer, wenn man eine Zeit mit der Familie verbringt, kann es ziemlich langweilig werden. Du weißt schon, das Fernsehen hat Sendeschluß, niemand hat Zeit, mit auf einen Drink zu gehen. Und ich war einfach nicht müde, ich wollte mir etwas ansehen. Mein Bruder hatte den Film von Hitchcock auf Video, und ich sah ihn mir an. Dann begann ich, einige Szenen genauer zu betrachten. Es war drei oder vier Uhr morgens, ich hatte nichts zu tun, und ich begann, bei verschiedenen Szenen des Films mit der Standbildfunktion und der Zeitlupe herumzuspielen. Dann sah ich mir längere Sequenzen an, und je länger ich schaute, desto verrückter wurde das Ganze. Ich fand die Idee interessant, daß man zum Beispiel eine etablierte Form von poststrukturalistischer Theorie verwenden könnte – den Film zerlegen, Bild für Bild für Bild, und von einem Punkt des Vergessens zu einem Punkt der Klarheit kommen. Aber wenn man das wirklich machte, passierte genau das Gegenteil – man kam von einem Punkt, wo man sich einbildete zu wissen, was passieren würde – und eine halbe Stunde später hatte man vergessen, wo man war. Dieses Chaos und die auf den Kopf gestellte Idee, daß die Struktur implodiert, sobald sie entsteht – das gefiel mir und deswegen wollte ich es in den öffentlichen Raum stellen. Es war also einerseits theoretisch – und zugleich antitheoretisch. Der Film ist ziemlich sexy, und diese Sache mit der Zeitlupe – für meine Generation, die mit Video aufgewachsen ist, hat Zeitlupe sehr viel mit Sex zu tun, weil man sich bestimmte Szenen immer wieder ansehen kann und Dinge sieht, die man gar nicht sehen dürfte. Das ist voyeuristisch, aber nicht so wie Voyeurismus im Kino. Voyeurismus im Video scheint mir doch etwas ganz anderes zu sein. So verlagerte sich die akademische Praxis von der Akademie ins Schlafzimmer und von dort in die Galerien und Museen, und man sah auch, wie chaotisch das sein konnte. Aber da war doch etwas, das es zusammenhielt. Das ist wahrscheinlich bei anderen Arbeiten auch der Fall, die ich mit gefundenem Material gemacht habe – seien es Kinofilme, Archivfilme oder Dokumentarfilme. Wenn man das Material so aufbereitet, daß es auf eine bestimmte Art gesehen wird, kann man dieses Chaos verstärken, das ich erfreulich und für mein Leben wichtig finde. Für mich geht es viel mehr um das, was die Leute von einer Ausstellung oder einem Event nach Hause mitnehmen – ich finde es wichtig, was in ihren Köpfen passiert. Und ich finde es nie heraus, aber das macht nichts, damit kann ich leben.

AB: Du manipulierst also Bilder und überträgst sie auf eine Ebene, die Dir gehört. Was für eine Art der Fragestellung schaffst Du auf diese Weise?

DG: Am ehesten eine offene Serie von Fragen. Ich glaube, eine relativ simple Verzerrung von Material kann alle Fragen auslösen, die bei den Leuten schon vorhanden sind. Für mich ist wichtig, daß meine Rolle im Kunstwerk wirklich nur die eines Anstifters, eines Auslösers von Fragen ist – ich will die Fragen nicht formulieren und ganz bestimmt keine Antworten geben. Also sollte die Richtung der Fragen bereits in den Köpfen der Leute existieren. Ich bin der Meinung, daß die Rolle des Kunstwerks oder des Kunstkontextes eben die ist, den Leuten Zeit zu geben, damit die Fragen an die Oberfläche steigen können wie Luftbläschen. Vielleicht sind das Fragen, die sie immer wieder verdrängen. Denn es sind sehr wichtige Fragen – über die Beziehungen zu anderen Menschen – das ist wesentlich. Und wenn man zum Beispiel eine Filmsequenz findet, in der etwas Unerwartetes passiert, entweder durch die Präsentation oder vielleicht durch eine leichte Manipulation der Geschwindigkeit, kann das natürlich wie eine große Metapher für das wirken, was passiert, wenn man aus einer Galerie oder einem Museum herauskommt. Und diese Art der offenen Fragestellung ist immer noch im Kopf. Es ist wie zum Beispiel bei den Sequenzen aus „Star Trek“, die ich verwendet habe, die ziemlich erotisch, ziemlich gewalttätig sind, wahrscheinlich nicht das, was man sich erwartet – sogar alle anderen Sequenzen, die sich alle ansehen –, aber sie scheinen etwas langsamer zu sein. Jemand hat mich gefragt, ob ich versuche, verborgene Wahrheiten ans Licht zu bringen. Das ist nicht mein Job. Wenn ich verborgene Wahrheiten ans Licht bringen könnte, wäre ich nicht hier. Aber es geht wirklich nur darum, einen Mechanismus auszulösen, der in den meisten Menschen schon vorhanden ist, um den Versuch, diesen Mechanismus aufrechtzuerhalten, nachdem sie diese Erfahrung gemacht haben und sie auf alle anderen Bereiche zu übertragen. Denn das ist für mich die Art, wie Künstler leben. Das erinnert mich übrigens an ein informelles Gespräch, das vor ein paar Jahren in Glasgow stattfand. Lawrence Weiner war in Glasgow und sprach über Arbeit und Leben, daß es da keinen großen Unterschied gebe. Jemand aus dem Publikum fragte, ob das die gleiche Ethik sei wie in der Idee von Joseph Beuys, daß jeder Mensch ein Künstler ist. Und Lawrence Weiner sagte „Nein, das ist eine Art Faschismus. Ich glaube nicht, daß jeder Mensch ein Künstler sein sollte.“ Das ist doch deutlich, es ist absolut klar. Es gibt also einen Unterschied zwischen Künstlern und Menschen, die es nicht sind, genau wie es Unterschiede zwischen einem Briefträger, einem Architekten und einem Koch gibt. Aber es gibt einige Möglichkeiten im Denkprozeß eines Künstlers, weil er dauernd im Kontext der Welt denkt. Ich glaube, daß gute Künstler ständig die Welt als Kontext haben, und die weniger interessanten Künstler denken die ganze Zeit im Kontext der Galerie. Für die Künstler, die mich interessieren, also für meine Peer Group – ganz egal wo wir gerade sind –, ist es wichtig, diesen Mechanismus für andere Menschen auszulösen. Wenn das passiert ist, liegt es in der Verantwortung des Einzelnen, Fragen zu formulieren und Antworten zu finden. Aber wenn der Künstler den Leuten so etwas vermitteln kann, ist es wirklich toll, Künstler zu sein, zu reisen, Ausstellungen zu machen. Wenn wir aus der Galerietür oder aus der Museumstür treten, dann hören wir nicht auf, so zu denken, wir denken immer so. Und wenn andere Menschen zumindest eine Ahnung davon haben können, wie das ist, dann wird die Welt zu einem verwirrenden und aufregenden Ort, und man geht dann nicht einfach so zur Tagesordnung über. Das hoffe ich zumindest.

AB: Der Zeitfaktor ist eine wesentliche Gegebenheit in Deinem Werk. Das war schon bei „24 Stunden-Psycho“ klar, aber auch bei der Arbeit „The Searchers“, die im Rahmen der Biennale in Lyon vorgestellt wurde, wo die Dauer des Films von John Ford zur Dauer Deiner eigenen Videoarbeit wird – also fünf Jahre. Warum ist der Zeitparameter heute in einem Gestaltungsprozeß so wichtig?

DG: Ich bin mir nicht sicher, ob er heute wichtiger ist als früher. Vielleicht ist es deswegen, weil wir uns dem Ende des 20. Jahrhunderts nähern, vielleicht gibt es ein stärkeres Bewußtsein für die Zeit, wegen der Art, wie wir unser Leben leben. Mehr Bilder pro Tag werden produziert als je zuvor, also ist man sich bewußt, wieviel Zeit diese Bilder brauchen und wie wenig Raum da für ein wichtiges Bild ist, weil es von einem unwichtigen Bild verdrängt werden kann. Kunst und Zeit – vielleicht ist es immer das gleiche – ich weiß gar nicht, ob Zeit heute wichtiger ist als im Italien der Renaissance. Ich vermute nicht. Wenn man sich Kunst aus dieser Epoche ansieht, dann wird einem der Zeitfaktor sehr bewußt. Da hat vielleicht ein Mensch sein halbes Leben darauf verwendet, dieses eine Gemälde zu schaffen oder ein großes bildhauerisches Projekt zu verwirklichen, und es gibt keinen Grund, warum Künstler meiner Generation heute nicht das gleiche tun könnten. Um kurz auf das zurückzukommen, was ich über den Unterschied zwischen Künstlern und anderen Menschen gesagt habe – man muß zur Kenntnis nehmen, daß es einen Unterschied zwischen Künstlern und anderen Berufsgruppen, anderen Denkern gibt. Wenn ich an ein potentielles Publikum für meine Projekte denke, dann bin das potentielle Publikum natürlich immer ich. Einerseits erkenne ich also, daß es einen Unterschied gibt, aber gleichzeitig muß ich mich auch als den idealen Betrachter sehen. Für mich bedeutet Kunst, sich Zeit zu nehmen, und zwar nicht zum Schlafen, sondern zum Denken, wegen der Art und Weise, wie ich mein Leben 24 Stunden täglich lebe. Man denkt oder man denkt nicht. Denn wir tun alle vieles, ohne darüber nachzudenken. Und vielleicht ist es wie das Verschieben der zentralen Ebene im Leben, um ein paar Stunden zu haben, in denen man bewußt denkt, und nicht unbewußt. Die Leute können das natürlich als ziemlich romantische Geste interpretieren – das ist mir egal –, es ist eine romantische Geste. Es ist auch eine Möglichkeit, sein Leben zu leben, einfach indem man sich die Zeit bewußt macht. In Arbeiten wie „24 Stunden-Psycho“ oder dem Projekt mit „The Searchers“ geht es vielleicht wirklich darum, sie als Mittel einzusetzen, um bei Menschen diesen Mechanismus auszulösen, daß sie Zeit bewußt erfahren und sehen, was innerhalb gewisser zeitlicher Grenzen möglich ist. Niemand hat „24 Stunden-Psycho“ gesehen, niemand wird je die fünf Jahre dauernde Version von „The Searchers“ sehen – das macht nichts, es ist nur eine Möglichkeit. Es ist einfach die Möglichkeit interessant für mich, daß sich seit der Eröffnung der Biennale in Lyon einige Leute in einem anderen Land fragen, was da in Lyon passiert, daß Menschen eine bestimmte Form von Bewußtsein in Zeit und Raum bewegen können. Also bin ich der Meinung, daß es wesentlich ist. Und ich glaube nicht, daß es heute wesentlicher ist als irgendwann in der Vergangenheit.

AB: In Deinen anderen Arbeiten, zum Beispiel „Star Trek“, „Ten MS“ oder „Hysterical“, beschäftigst Du Dich auch mit Gewalt. Auf dem Bildschirm ist diese Gewalt extrem präsent, und in Deinen Arbeiten funktioniert sie auf eine ganz heimtückische Art. Man merkt es erst im nachhinein. Ist es eine Lektion, ein Alarmsignal, das Du auslösen willst im Zusammenhang mit der Realität der Bilder und dem Handlungsspielraum, den sie ermöglichen?

DG: Ich bin nicht ganz sicher. Ich bin einverstanden, daß Gewalt in vielen meiner Arbeiten vorkommt. Aber für mich ist das nicht als Lektion geplant. Diese Frage über moralische Untertöne in meiner Arbeit wurde bereits gestellt, und es war mehr als nur eine moralische Frage. Man hat mir vorgeworfen, kalvinistisch zu sein, aber das ist einfach meine Erziehung. Ich bin im Westen Schottlands in einer sehr religiösen Umgebung aufgewachsen. Und vermutlich habe ich das ernst genommen. Ich war und bin immer noch einer, der sich Sorgen macht. Ich mache mir Sorgen über Dinge. Ich sehe Dinge, und ich denke viel über sie nach. Sicher ist Gewalt implizit in einigen meiner Textarbeiten, körperliche und auch psychische Gewalt – aber es ist ganz bestimmt keine Lektion. Sie fasziniert mich, weil sie ist eine Extremform menschlichen Verhaltens ist. Ich interessiere mich mehr für psychische Gewalt als für körperliche, weil ich sie bewußter erlebe als noch vor zehn oder fünfzehn Jahren. Ich glaube, daß Themen und Fragen im Zusammenhang mit Moral wichtig sind, wichtig für meine Generation. Weißt du, wir leben in einer fast ausschließlich weltlichen Gesellschaft, die nach Regeln funktioniert, die auf dem klerikalen, dem christlichen System beruhen. Und dieser Widerspruch interessiert mich. Man versucht ja immer, sein Leben nach den Regeln der Peer Group zu leben, aber alle stehen unter dem Einfluß einer Autorität, mit der sie eigentlich vom philosophischen Standpunkt aus nichts mehr zu tun haben. Und deswegen glaube ich, gibt es so viel Spannung auf der Welt. Das wirft zwangsläufig Fragen über die Entwicklung einer neuen oder zumindest persönlichen Moral auf, und diese Moral wird uns vermittelt, für uns und durch uns, vor allem durch das bewegte Bild. Ich glaube, man könnte beinahe jedes bewegte Bild nehmen und in einen Kontext setzen, in dem die Leute darüber nachdenken können – nennen wir es einen künstlerischen Kontext – und sofort stellt sich eine moralische Frage. Denn im allgemeinen werden die Dinge nie gründlich betrachtet. Aber sogar wenn man die Banalitäten von MTV in einen künstlerischen Kontext stellt, werden moralische Fragen zu beantworten sein. Also ist das gut, weil nicht nur ich es bin, der eine Art moralischen Diskurs initiiert, sondern die Kunst ist ein moralisches Faktum. Und deswegen müssen die Menschen in jedem Land das Recht auf einen Raum für Kunst verteidigen, denn er ermöglicht die Entstehung von moralischen Fragen. Die Antworten können auf den Tisch gelegt und diskutiert werden. Und wenn wir diesen Raum nicht erhalten, der den Leuten das Denken ermöglicht, dann gibt es keine moralischen Fragestellungen. Jemand gibt die Anweisungen, und ich glaube, der Künstler hat die Verantwortung, nie jemandem zu erlauben, anderen Anweisungen zu geben, ohne zu versuchen, etwas gegen diese Anweisungen zu unternehmen. Das ist wichtig. Und das ist gute Kunst für mich, und das machen viele Leute aus meiner Peer Group. Nicht nur in Großbritannien, sondern in ganz Westeuropa und überall.

AB: Dein Ansatz ist stets eher der eines Bildhauers als der eines Videokünstlers. Man kann um die Bildschirme herumgehen, es gibt eine ganze Umgebung, die es dem Besucher ermöglicht, die Arbeit körperlich zu erfassen. Der Körper des Besuchers ist auf eine andere Weise beteiligt als er es in der rein kontemplativen Situation vor dem Bildschirm ist. Heißt das für dich, daß die Autonomie von Videokunst zu stark eingeschränkt ist?

DG: Ich glaube, es gibt einige Schlüsselwörter, die Du verwendest. Wenn man über den allgemeinen körperlichen Kontext spricht, in dem Leute ein bewegtes Bild aufnehmen, dann sitzen sie immer, und Du hast gesagt, das sei ein kontemplativer Prozeß. Ich glaube, man muß die Frage stellen, ob es wirklich ein kontemplativer Prozeß ist oder vielleicht eine Atmosphäre, die eher ein Bitten als ein Fragen auslöst. Das ist aber keine übertriebene Kritik am Kino. Ich mag es sehr, aber bestimmte Fragen müssen gestellt werden, und wenn man Fragen durch physische Veränderungen fördern kann, dann warum nicht? Das gehört zu den Dingen, die ich zu erreichen versuche, einfach indem ich die physische Situation verändere. Wenn jemand einen Raum betritt und eine Kinoleinwand sieht, um die man herumgehen kann, wieso sollte er das nicht tun? Also tun es die meisten Leute, und wieder geht es darum, diesen Denkmechanismus auszulösen. Wenn die Leute in einen Raum kommen, um Filme anzuschauen, die sie schon kennen und einfach so herumsitzen, herumgehen, sich wirklich frei fühlen, außerhalb der Begrenzung des Kinositzes agieren, dann wird wieder eine Fragestellung ausgelöst, denn das Aufgeben von Konventionen führt zu der Frage, warum die Konventionen aufgegeben wurden. Ich vermute, es ist wie ein Trick, um bei den Leuten etwas in Gang zu setzen. Und wenn Du sagst, daß das mehr mit Bildhauerei zu tun hat – ja, es könnte mit Bildhauerei zu tun haben. Oder mit Malerei. Wahrscheinlich nicht mit Video. Im Zusammenhang mit meinem Kunststudium und meiner Kunsterfahrung mag ich Videokunst überhaupt nicht. Es ist ein körperliches Problem für mich – ich will nicht dasitzen und in einen Kasten schauen, der mir Lichtstrahlen direkt ins Auge schickt. Ich finde es auch schwierig, dazusitzen und Fragen zu stellen. Ich mag auch das theatralische Element nicht, das für alle, die mit Video arbeiten, implizit zu sein scheint – es ist einfach nicht notwendig. Mir gefällt die Idee, daß man als Besucher in einem Kunstraum weiß, daß das die Ausrüstung ist. Man weiß, daß Strom notwendig ist, damit der Projektor und das Videogerät funktionieren, also ist es gar nicht notwendig, das zu verstecken. Wenn jemand in eine Installation eines Künstlers kommt und ein Problem damit hat, daß da ein Kabel auf dem Boden herumliegt, ist das sein Problem – nicht das Problem des Künstlers. Es gibt also keinen Grund, irgend etwas zu verbergen, vor allem für mich, denn das interessiert mich nicht so sehr. Am Ende interessiert mich nicht einmal das Image, das ich präsentiere – mich interessiert nur die Rolle des Künstlers als Auslöser von Fragen.

AB: Eine letzte Frage: Wie stellst Du Dir die nahe Zukunft vor, das Ende dieses Jahrhunderts, dieses Jahrtausends?

DG: Ich denke zu viel nach und mache mir viele Sorgen, also hoffe ich, daß ich das Ende des Jahrtausends nicht bewußt mitbekommen werde. Weißt du, es gibt so gewisse unwichtige Kalenderdaten, die nur ablenken von den Fragen, die unbedingt gestellt werden müssen. Und die Jahrtausendwende gehört dazu. Diese Idee, daß sich die Menschheit auf die Jahrtausendwende zubewegt und daß dieses Datum wichtig ist, das ist Blödsinn. Von irgendeinem Tag im Dezember bis zum fünfzehnten Januar, ein paar Wochen zwischen den Jahrtausenden, das bedeutet gar nichts, wenn nicht bestimmte Fragen gestellt, Antworten gegeben, Auseinandersetzungen initiiert und weitergeführt werden. Wen interessiert denn die Definition des 20. oder des 21. Jahrhunderts? Mich nicht, es ist ein Statement, es liefert nicht mal den Impetus für eine Diskussion. Jetzt schon messe ich diesen Dingen keinerlei Bedeutung bei – Weihnachten, Neujahr, das bedeutet gar nichts. Wenn du morgens aufwachst und gesund bist, so ist das der beste Tag im Jahr.

(Montpellier, März 1996)

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