KünstlerInnenporträts 18

Gespräch mit Felix Gonzalez-Torres

AutorInnen
Hans-Ulrich Obrist

(...)
Felix Gonzalez-Torres: Dieses „Reisepaß-Stück Nr. 2“, ein weißer Stapel, 61 x 61 x 15 cm hoch, nur aus weißem Papier, von dem man Blätter wegnehmen kann, von dem das Publikum nehmen kann, funktioniert so wie die meisten meiner Arbeiten. Ich brauche einen Betrachter, ich brauche eine Öffentlichkeit, damit diese Arbeit existieren kann. Ohne Betrachter, ohne Publikum hat diese Arbeit keine Bedeutung, ist bloß eine weitere beschissene, langweilige Skulptur, die hier aufgestellt wird, und darum geht es in dieser Arbeit nicht. In dieser Arbeit geht es um eine Interaktion mit dem Publikum, oder eine breite Zusammenarbeit.
Eigentlich geht es in diesem „Reisepaß-Stück“ um die Art und Weise, wie wir in unserer Kultur definiert werden, wie unser Selbst durch viele verschiedene Kanäle konstruiert wird. Einer dieser Kanäle ist dieses kleine Ding namens „Reisepaß“, das uns identifiziert als einem bestimmten Geschlecht zugehörig und aus einem bestimmten Land kommend, geboren an einem bestimmten Tag, an einem bestimmten Ort. Zu alledem hat es noch Zahlen – das ist es, was wir sind; diese Nummer ist einzigartig, niemand sonst in Amerika, außer mir, hat diese Nummer im Paß. In einem sehr abstrakten Sinn ist das eine weitere Definition dessen, wer wir sind.
Was in den letzten Jahren so verdammt Oberwasser bekommen hat, ist dieses ganze Gerede über „body-art“, das fast an das Strafgesetz erinnert. Um über den Körper nachzudenken, um über den Körper zu sprechen, müssen diese Leute einen Körper sehen. So, wie wenn Sie in eine Galerie gehen und fünf Körper herumhängen sehen und die Leute sagen, „Ah, es geht um Körper.“ Ich sage, „Nein, Scheiße, es geht nicht wirklich um Körper, es geht um Wachs“, oder: „Es geht um Gips“, denn zu diesem Zeitpunkt unserer Geschichte, in dieser Zeit und Kultur wird der Körper nicht bloß durch das Fleisch definiert, sondern auch durch das Gesetz, durch die Gesetzgebung und zuallererst durch Sprache. Wenn wir also Schmerz im Körper empfinden, wenn wir den Verfall des Körpers spüren, wenn wir Lust im Körper verspüren, dann steht das alles in enger Beziehung zum Gesetz oder zur symbolischen Ordnung – in diesem Fall zur phallozentrischen Ordnung.
Klar gibt es da unsere Ablehnung oder Akzeptanz dieser Ordnung, manchmal akzeptieren wir bestimmte Teile und manchmal lehnen wir bestimmte Teile davon ab. Aber das geht nur bezogen auf eine Definition, die auf Sprache basiert, und ich glaube, wenn man einen Reisepaß sieht, ist das, was man dort eigentlich sieht, ein Körper, weil es um die Definition eines Körpers geht; eines Körpers, der von einem Ort zum anderen reisen kann, allein aufgrund der Tatsache, daß es einen Reisepaß gibt, der uns definiert, und der manchmal hilfreich und manchmal nachteilig sein kann. (...)

Hans-Ulrich Obrist: Denken Sie, daß das vielleicht in einem weiteren Sinn auch mit der Art und Weise zu tun hat, wie Sie zwischen dem privaten und dem öffentlichen Raum arbeiten? Ich denke da an Ihr Plakatprojekt, das an 24 Plätzen gleichzeitig zu sehen war und später als Projekt im MOMA. Ein ungemachtes Bett zu zeigen, wie Sie das in dieser Arbeit getan haben, rekurriert sicherlich auf einen äußerst intimen, privaten Bereich, und andererseits gibt es da eine öffentliche Dimension dieses privaten Themas.

FGT: Na ja, das Plakat am MOMA ist aus einem sehr spezifischen, persönlichen Impuls heraus entstanden. Für mich war es notwendig, mein Bett zu sehen, vor allem brauchte ich Distanz. Lassen Sie's mich so erklären: Ich brauchte Distanz von meinem Bett und dieses Bett wurde zum Schauplatz, der nicht nur der Ort war, an dem ich schlafe, sondern auch der Ort des nächtlichen Schmerzes. Das ist der persönliche Beweggrund; und außerdem gibt es dann auch die formalen Aspekte und andere Aspekte, die einfach unsere Arbeitsweise beeinflussen.
Ich wurde vom MOMA eingeladen, diese Ausstellung zu machen, und ich bin jemand, der damit ehrlich umzugehen versucht – ich meine, mit der Art und Weise, wie ich empfinde – zumindest versuche ich das. Als ich also ins MOMA ging, sah ich mir den Raum an, es ist ein wunderschöner Raum, ich sagte mir, „Wozu diesen Raum mit Kunst vermasseln? Dieser Ort braucht keine Kunst, es ist ein sehr schöner Raum, also laßt uns 'was außerhalb machen.“ Ganz abgesehen davon haben die ohnehin schon derart viel Kunst, mit der sie operieren können. Also sagte ich, „Weshalb machen wir nicht etwas, das alle Möglichkeiten miteinbezieht und das nicht dieser strikt vorgeschriebenen Idee eines Projektes entspricht, in dem man bloß ausstellt wie in einem Ausstellungsraum, in dem man bloß seine Waren ausstellt.“ Die ursprüngliche Idee war also, im Museum selbst nichts zu zeigen, drinnen keine Plakate, sondern nur Broschüren zu haben, die den Leuten Hinweise gaben, wohin sie zu gehen hätten, um die Dinge in den Straßen zu sehen. Es gab aber Probleme mit dem Museum. Es ist fast, wissen Sie, als ob die das Geld sehen müßten, was das wert ist. Also plazierte ich ein Stück dort, worüber ich jetzt auch froh bin, und dann zeigte ich, wie Sie schon gesagt haben, 24 Stück des selben Bildes an 24 verschiedenen Orten in der Stadt. Sie zeigten mein ungemachtes Bett, in dem zwei Menschen schliefen oder ihre Körperabdrücke auf dem Bett oder auf den Kissen hinterlassen hatten. An diesem Punkt stellt sich die Frage, ob es irgendetwas... ob es wirklich irgendeinen Unterschied zwischen öffentlich und privat gibt.
Jüngste Entwicklungen in Amerika – und ich kann nur über Amerika sprechen, weil ich da lebe, weil ich da bin – haben eindeutig gezeigt, daß es so etwas wie einen privaten Raum oder einen öffentlichen Raum nicht gibt, insbesondere nicht für bestimmte Teile der Bevölkerung, die Menschen der gleichen Geschlechtsidentität, des gleichen Geschlechts lieben. Damit beziehe ich mich auf das Jahr 1986, auf den Fall Howard gegen Georgia, in dem der Oberste Gerichtshof entschied, daß schwule Männer und Lesben kein Recht auf Privatsphäre haben, daß der Staat tatsächlich in ihre Schlafzimmer gehen kann und über die Art und Weise, wie sie einander ihre Liebe zeigen, gesetzlich verfügen und diese strafrechtlich verfolgen kann. Sie kennen doch den Ausdruck „einige Menschen sind gleicher als andere“ – aber das ist eine andere Geschichte. Ich glaube, wovon wir zu diesem historischen Zeitpunkt sprechen, ist Privateigentum (und vielleicht nicht einmal das) und nicht Privatsphäre, denn unsere intimsten Wünsche, Phantasien und Geschichten werden durchkreuzt von Bereichen, die durch das Gesetz reglementiert und kontrolliert werden. Und dann wiederum frage ich mich immer, wenn wir von öffentlichen Räumen sprechen, wie öffentlich es ist, wenn Philip Morris, Marlboro und Konsorten tatsächlich diese öffentlichen Räume finanzieren können.
Als ich 1981 begann, diese Stapel zu machen, war das darin begründet (das mag vielleicht komisch klingen), daß damals in New York jeder um Wandfläche kämpfte, das heißt, die Wände waren schon alle besetzt. Wenn man an einer Ausstellung teilnahm, hatte man jeden Zentimeter Wandfläche mit den Fäusten zu erkämpfen. Also sagte ich, „Scheiß' auf die Wände, ich mache einfach etwas auf dem Boden.“ Damals machte keiner Plastiken, jetzt macht jeder Sachen, die man abtragen und mitnehmen kann.
Aber das ist nur ein Aspekt, der andere Punkt ist, daß ich immer schon sehr an den Schriften von Walter Benjamin interessiert war, besonders zu der Zeit, als ich gerade aus dem „Whitney Museum Independent Study Program“ herauskam, wo ich 1981... 1983 zum ersten Mal Walter Benjamin gelesen habe. Ich war stark beeinflußt von diesen Schriften und der Bedeutung dieser Schriften in unserer Zeit, in unserer Kultur, und ich wollte eine Arbeit schaffen, die einige dieser Gedanken aufgreifen sollte. Jenes Werk existiert eigentlich nicht, das heißt, das Werk ist darin zerstört worden, weil es gar kein Original geben kann.

HUO: Es ist sozusagen unbegrenzt!

FGT: Es ist ein Aspekt des Unbegrenzten.

HUO: Aber das ist interessant in Bezug darauf, was Sie als den nicht-chronologischen Aspekt der Zeit beschreiben, so wie Deleuze vom „Werden“ spricht, dieser Idee, daß das eigentliche Problem nicht der Anfang oder das Ende einer Sache ist, sondern das „Dazwischen“. In diesem Sinn führt dieser Aspekt des Unbegrenzten auch dazu, oder ist, denke ich, sicherlich verknüpft mit dieser Instabilität, einem sehr allgemeinen Aspekt von Instabilität in dem Sinne, daß das Werk sein Ende wiederum aufhebt.

FGT: Das Werk ist immer extrem instabil. Es gibt zum Beispiel nur ideale Höhen oder ein ideales Gewicht oder ideales Papier. Aber gerade das gefällt mir daran ungemein. Ich mag diese Gefahr, diese Instabilität, dieses „Dazwischen“. Wenn man einen persönlichen Bezug sehen will, denke ich, hat es eine Menge damit zu tun, wie mein Dasein als schwuler Mann durch die Kultur und Sprache determiniert ist, die mir irgendwie ein Leben eines ständigen „Dazwischen“ aufzwingt. In diesem Fall ist die Arbeit, glaube ich, also ziemlich dicht an der realen Situation, mit der ich als schwuler Mann tagtäglich konfrontiert bin.
Die Arbeit war ein Versuch, gerade damals, 1987/89, als wir noch den Höhepunkt der achtziger Jahre hatten – man kann das vielleicht als „Kunstmarkt“ bezeichnen. Und dann war da plötzlich dieser Stapel auf dem Boden, der kein Original war, und es gab einfach kein Original. Man könnte dieses Stück an drei Orten gleichzeitig zeigen und es würde immer noch das selbe Stück sein. Das war fast wie eine Bedrohung, nicht nur eine Bedrohung, sondern eine Re-interpreation des Kunstmarktes und der Vermarktung eines Originals, was es eigentlich nie ist, wie ich vorher schon gesagt habe. Und gleichzeitig ist die Arbeit fast wie eine Metapher, weil man nicht zerstören kann, was nicht existiert. Das gleiche gilt für das Plakat, ...es ist einfach verschwunden, wird aber in einer anderen Form, in einem anderen kulturellen, historischen Kontext wieder erscheinen.

HUO: Wie ein Auftauchen und Verschwinden. So wie in Venedig, wo der Stapel sehr niedrig und sehr bald nicht mehr zu sehen war und dennoch an jedem beliebigen anderen Ort wieder auftauchen konnte; insofern ist es also ganz sicher wieder mit dieser Sache des „Dazwischen“ verknüpft.

FGT: Also, ich habe mich damals nicht nur mit den Ideen von Walter Benjamin und dem „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ beschäftigt und versucht, die Aura des Kunstwerks zu zerstören, sondern, in einem persönlicheren Sinn, ging es darum, zu lernen loszulassen; das erste Mal zum Beispiel, als ich eine Ausstellung mit Andrea Rosen machte, die nur aus Stapeln bestand – das heißt, die Ausstellung hätte im Prinzip verschwinden können, wenn sehr, sehr viele Leute gekommen wären, weil alles zur freien Entnahme bestimmt war. Wie Freud schon sagte: „Wir re-inszenieren unsere schlimmsten Ängste, um sie zu mindern.“ In diesem Sinn wollte ich, als ich Ross verlor, alles verlieren, um diese Angst zu wiederholen, mich dieser Angst zu stellen und vielleicht etwas daraus zu lernen. Also wollte ich selbst die Arbeit verlieren, diese Sache, die einen derart wichtigen Platz einnimmt in meinem Leben. Ich wollte auch lernen, loszulassen. (...)
Meine erste Arbeit, diese Diapositive, haben mit Amerika zu tun. Sie haben zu tun mit der Freiheit in Amerika, mit dem Wunsch nach Freiheit in Amerika; aber was ganz wichtig ist, ist, daß diese Arbeiten auch sehr demokratisch sind, denn wer auch immer sie besitzt, wer auch immer sie installiert, entscheidet über die Installation: wie das Stück aussehen soll, wie es installiert wird – obwohl sie alle völlig gleich sind und obwohl sie sehr demokratisch sind. Sie sind alle völlig gleich, und doch sind sie alle verschieden, weil sie immer unterschiedlich installiert werden. Daher haben sie alle unterschiedliche Titel. Es gibt aber vielleicht ein einziges Mal, da ich sie zum ersten Mal installiere; manchmal installiere ich sie nicht einmal das erste Mal. Danach entscheidet, wer immer sie bekommt, ein Sammler, ein Museum, ein sogenannter „art-handler“, oder derjenige, der den Aufbau in einer Galerie übernimmt, wie das Stück installiert wird. Ich habe darauf gar keinen Einfluß – sobald ich meinen Einflußbereich verliere, ist das Stück auf sich gestellt und wird so installiert, wie die Person es will, auf welche Weise und wo auch immer.

HUO: Das heißt, es gibt nicht diese Vorstellung von Zertifikaten, wie sonst oft bei Konzeptkunst oder Minimal Art, die als eine Art Kontrolle funktionieren...

FGT: Nein, ich habe nicht diesen Wahn der fünf Zentimeter, wissen Sie, daß die Arbeit, wenn sie fünf Zentimeter zu weit links ist, zerstört werden muß! Nein, das ist bloß das große Ding aus den sechziger Jahren, diese Verbohrtheit. Ich sage immer, „Schätzchen, bedank' Dich für den Applaus und entspann' Dich“, kein großes Getue um fünf Zentimeter oder acht Zentimeter. Aber es ist komisch, wissen Sie, wenn ich das Zeug an Museen schicke, zermartern sich die „art-handler“ und die Kunsthistoriker das Hirn, wenn sie entscheiden sollen, was mit diesen Dingen geschehen soll. Sie faxen uns ständig zurück und fragen, „Was sollen wir damit tun?“ – und wir faxen wieder zurück und sagen, „Was immer Ihr wollt!“ – und die wollen es einfach nicht glauben, sie sagen, „Das kann nicht wahr sein!“

HUO: Das heißt, sie weigern sich, diese Art von...

FGT: Genau, sie wollen die traditionellen konzeptuellen Anweisungen, die vorgeben: „13 Zentimeter von links, 15 Zentimeter von rechts und 6,70 Meter von oben“ – und ich sage, „Nein, Ihr macht, was Ihr glaubt, Ihr seid verantwortlich für das Stück, Ihr seid für den Aufbau verantwortlich, Ihr macht damit, was Ihr glaubt!“ Genauso verlange ich vom Betrachter, daß er die Verantwortung für die letztendliche Bedeutung dieses Stück Papiers, das Teil dieses Stapels ist, übernimmt. Und das ist in vielerlei Hinsicht problematisch, denn – was ist das Stück? Ist es das einfache Blatt Papier, oder ist der Stapel das Stück? Es könnte eben beides sein und ich lege nie fest, welches was ist. Ich mag dieses „Dazwischen“, das sich nicht einfach definieren läßt – hoffentlich.
Ich habe Leute gefragt, ob sie ein Portrait von jemandem machen wollen. Ich bat sie, mir eine Auflistung persönlicher und öffentlicher Ereignisse zu geben, die ihr Leben beeinflußt haben. Und dann lese ich das und füge Neues hinzu und gehe wieder hin und bitte um weitere Informationen. Die ganze Sache basiert auf der Idee einer Fotografie. In unserer Kultur liest man eine Fotografie auf zwei Arten: das, was denotiert, und das, was konnotiert wird. Das, was denotiert wird, sind die Sachen, an denen es nicht viel herumzudeuten gibt; zum Beispiel, ob es sich um eine Schwarz-Weiß-Fotografie handelt, ob es ein Foto einer Frau oder eines Mannes ist, ob dieser Mann oder diese Frau langes Haar hat, kurzes Haar, blondes, braunes oder schwarzes Haar, gelocktes Haar, große Augen, kleine Augen, was immer – das sind die Dinge, die denotiert werden, okay? Ob die Person ein Hemd oder einen Mantel trägt, oder nichts trägt, das wird denotiert, okay?
Was hingegen konnotiert wird, ist die andere Lesart der Fotografien, die für mich die interessanteste ist und die mit dem Text in unserem Kopf zu tun hat: Diese Person mit langem Haar, ist das eine Sechziger-Jahre-Frisur, oder ist das eine Vidal Sassoon-Frisur aus den Siebzigern? Oder: Ist die Kleidung bloß ein einfaches T-Shirt oder ist es ein Dolce & Gabbana T-Shirt, oder ist es ein Pierre Cardin T-Shirt? Ist das Gebäude im Hintergrund ein Adolf Loos oder ist es ein Corbusier? Das sind die Dinge, die konnotiert werden! Um eine Fotografie zu lesen, bedarf es einer sprachlichen Transaktion. Wir können eine Fotografie nicht anders lesen, als durch die Sprache. Also beschloß ich, den anderen Weg zu gehen, das Bild loszuwerden und ausschließlich die Sprache zu verwenden. Um eine Fotografie zu lesen, sagt mir die Person, für die das Portrait gemacht wird, ein Datum, zum Beispiel „Silverhouse 1964“ – und keiner von uns hat den blassesten Schimmer, was zum Teufel „Silverhouse“ sein soll, aber die Person hat eine ganz bestimmte Vorstellung davon – als Subjekt, wissen Sie – welche Bedeutung „Silverhouse“ in seinem/ihrem Leben hatte. Das gleiche gilt, wenn wir eine Fotografie betrachten. Die Fotografie hat in Wirklichkeit, wie Barthes sagte, keinen Index, sie sagt uns einfach nicht viel, es ist bloß eine Fotografie einer Frau – aber wo war diese Frau? War sie in Wien, Berlin, Kuba, Havanna? Ich meine, wo war diese Frau, wo wurde das Foto aufgenommen? Es ist sehr wenig, was diese Fotografien sagen können, uns sagen können. In gewisser Weise war dieses Austrian-Airlines-Portrait mit eben dieser Arbeit verwandt. Ich habe mich die letzten fünf Jahre mit Portraits beschäftigt. Diese Portraits werden direkt auf die Wand gemalt, ganz hoch oben in einem Raum, wie ein griechischer Fries um den ganzen Raum herum.

HUO: Wiederum Orte und Daten...

FGT: (...) Mit dem Austrian-Airlines-Portrait wollte ich den Leuten etwas sehr Schönes geben und etwas, das ihnen ermöglichte, im Geiste all diese Orte zu bereisen – wenn sie Amman sehen, wenn sie Minsk sehen, Moskau, London, wenn sie das Wort New York sehen. Entweder waren manche von ihnen dort oder haben Bilder von diesen Orten gesehen oder wollen vielleicht hinfahren – oder wollen vielleicht überhaupt nicht dahin. Jedenfalls gibt es diese Orte und wenn sie die Texte lesen, wird das irgendeine Vorstellung von diesen Orten in ihrem Kopf wachrufen. Das Ideale ist für mich, wenn etwas passiert, wenn es Handlung, Bewegung gibt, wenn es Reisen im Kopf gibt, wenn die Arbeit eine Katalysatorwirkung bekommt, damit etwas passiert, damit etwas möglich wird. Denken Sie an das Lichtband bei Jennifer Flay, das dem Betrachter ermöglichte, zum Tanz zu gehen – und das Publikum fing an zu tanzen, was eine völlig neue Perspektive für mich war, denn, wie Sie wissen, hatte ich zwei Paare, die kommen und das tun sollten, und dann fing plötzlich der Betrachter, das Publikum an, es zu tun. 

HUO: Und es ging weiter...

FGT: Es ging weiter! Das war eine sehr schöne Überraschung für mich. Aber ich mag den Betrachter auch, ich brauche ihn, damit die Arbeit existieren kann, damit sie stattfinden kann, er ist notwendig für die letztendliche Bedeutung der Arbeit. Denn sonst ist das, wie ich vorher schon sagte, einfach ein weiteres langweiliges, mickriges Stück Scheiße auf dem Boden, und darum geht es in meiner Arbeit nicht. Das wird zum Problem, wenn ich mich um Stipendien bewerbe, denn die kriegen diese Diapositive und diese Dinge auf dem Boden, und besonders wenn Bildhauer mit in der Kommission sitzen, dann schauen die das Zeug an und sagen, „Ah, Skulpturen!“ Aber darum geht es eigentlich nicht. Das wirkt fast wie eine Ausrede, tatsächlich meine Rolle als Künstler zu finden, weil ich mich beinahe als Theaterdirektor sehe, der eine sehr spontane Vorstellung leitet; selbst bei einem Stapel, wenn der Betrachter das Papier vom Stapel wegnimmt oder die Broschüre vom Stapel nimmt, oder wenn der Betrachter das Bonbon nimmt und ißt und scheißt, weil nämlich das Bonbon am Ende... weil das das letzte Stück ist, wenn das Bonbon gegessen wird und dann als Scheiße vom Körper ausgeschieden wird, dann ist auch das wiederum eine ultimative Zusammenarbeit, weil ich diesem Körper tatsächlich Energien zuführe, die ihn in Gang halten.

HUO: Aber ist das nicht gleichzeitig auch sehr oft so, als ob man in der Abwesenheit anwesend wäre, oder...

FGT: ...dieses „Dazwischen“, das ich sehr aufregend finde, weil es fast wie „straightes“ Theaterspiel ist; als schwuler Mann, denke ich, wie ich vorhin schon sagte, hat das eine Menge damit zu tun, wie ich arbeite, weil ich immer schon gesagt habe, ich will der Spion sein. Ich will der sein, der aussieht wie etwas anderes, um zu infiltrieren, um wie ein Virus zu funktionieren. Ich meine, der Virus ist unser ärgster Feind, aber gleichzeitig sollte er uns als Modell dienen in dem Sinn, daß es darum geht, nicht mehr den Gegenpart zu spielen, nicht ganz einfach definierbar zu sein, damit wir uns dann in Institutionen einklinken können, die immer da sein werden – und, wie Althusser sagte, diese Institutionen bzw. ideologischen Apparate reproduzieren sich ständig selbst. Wenn wir uns als Virus eingeklinkt haben, werden wir uns gemeinsam mit diesen Institutionen reproduzieren. Wie wir wissen, werden diese ideologischen Apparate nie verschwinden, sie werden immer da sein, und wenn wir glauben, wir haben sie erfaßt, reproduzieren sie sich woanders. Ich finde diesen Aspekt, als Infiltrator bzw. als Virus an diese Institutionen angeschlossen zu sein, faszinierend.

HUO: Deswegen also – um wieder zum Anfang zurückzukommen – ist es für das MOMA-Projekt so wichtig, gleichzeitig innen und außen zu sein.

FGT: Genau.

HUO: Wie ein Oszillieren – und in diesem Sinn auch so ähnlich wie Schwingtüren...

FGT: Ganz genau. Und dann gibt es da noch den Kontext dieser Arbeit, ich meine, es geht ja nicht bloß um zwei leere Betten. Es könnte um die Art und Weise gehen, wie sie von Leuten auf der Straße gelesen wird. Es ging um Leere, es ging um Obdachlosigkeit, es ging um – na ja – Liebe, Mann-Frau, Mann-Mann, Frau-Frau, was auch immer; es ging um die Ankündigung eines Kinofilms, der bald anlaufen sollte; es ging um Werbung für den Ausverkauf bei Bloomingdale. Es könnte um alles mögliche gehen. Und genau so soll es meiner Vorstellung nach funktionieren, weil auch einige andere Lesarten richtig wären. Die Lesart allerdings, die ich in die Arbeit legen wollte, ist sehr subtil, dabei geht es nicht um Konfrontation, sondern es geht darum, akzeptiert zu werden, und sobald Sie diese Dinge an sich heranlassen, sage ich Ihnen, „aber ich will bloß, daß Sie wissen, daß es hier genau darum geht“, aber da ist es dann schon zu spät, es ist schon mitten im Raum. (...)

(Wien, März 1994)

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