KünstlerInnenporträts 15

Gespräch mit Michelangelo Pistoletto

Denis Zacharopoulos: 1967 hast du einen Meilenstein in den Raum gestellt und in den Meilenstein die Zahl 1967 eingraviert; das heißt, daß du ein räumliches Maß in ein Zeitmaß verwandelt hast.

Michelangelo Pistoletto: Ja.

DZ: Kannst du mir dazu etwas sagen?

MP: Der Meilenstein ist für mich ein Bezugspunkt in der Zeit; er ist gegenwärtig wie ein Körper. Der Meilenstein stand während der ganzen Ausstellung in der Mitte der Galerie, er war das einzige Element. Durch ihn wies ich auf die Zeit hin, weil ich das Gefühl hatte, daß es sich um einen bedeutenden Moment handelte – um das ganz klar darzustellen. Es war der Moment zwischen einer Vergangenheit, die für mich sehr wichtig war, und einer Zukunft, die mir auch sehr bedeutend schien. Es handelte sich also darum, einen ganz bestimmten Augenblick bewußt zu erleben.
Du weißt, daß meine Arbeit sich im Wesentlichen mit der Zeit beschäftigt. Zeit ist der wirkliche Kontext meiner Arbeit. Sie ist der Maßstab meiner Arbeit. Für meine Arbeit gelten die üblichen Dimensionen nicht, sie ist nicht dreidimensional, sie ist vierdimensional – aber das kann alles und nichts heißen. Als ich 1961 mit meiner Spiegelmalerei begann, wurde mir klar, daß ich nach einem neuen Raum suchte, der sich um die Figuren öffnen sollte, die ich auf der Fläche des Bildes fixierte. Ich brauchte Raum, einen neuen Raum für die Person, die ich malte – für mich selber, denn ich malte ein Selbstportrait; Raum, in dem sich dieser Mann, der ich war, in der Zukunft bewegen konnte; Raum, der in gewisser Weise die Menschen der siebziger Jahre paralysierte, wie eine Perspektive, die nur einen fixen Blickwinkel zuläßt. Aber als mein Bild auf der spiegelnden Fläche gemalt wurde – schwarze Farbe bildete den Hintergrund, sie war sehr glänzend, weil sie lackiert war –, da bemerkte ich, daß es die Zeit war, die anfing in dem Bild eine Rolle zu spielen, mehr noch als der Raum. Auf der Suche nach Raum fand ich die Zeit. Ich begann mich in dem Raum zu bewegen, der Zeit war. Alles in dem Bild begann sich zu bewegen und zu verändern. Der Hintergrund des Bildes, das auf der Fläche gemalt oder durch ein fotografisches Verfahren auf der Fläche fixiert worden war, begann sich im wirklichen Raum zu bewegen – denn das Bild hing so an der Wand, daß die Füße am Boden waren und es dadurch einer Tür ähnlich wurde. So begann ich mich selbst mitten in dieser Bewegung, in dieser Austauschbarkeit aller Bilder, dieser Unendlichkeit von Möglichkeiten zu sehen, die durch den Spiegel in die reale Welt zurückprojiziert wurden, durch denselben Spiegel, der sonst nur die Realität wiedergegeben hatte.

DZ: Damals, in der Zeit der ersten Spiegelbilder und des Meilensteins, während du diese unbegrenzten Möglichkeiten entwickelt hast – diesen Raum der unbegrenzten Möglichkeiten –, nahmst du eine bestimmte Anzahl an Arbeiten heraus: „Minus-Objekte“. Wenn ich mich nicht irre, nennt man sie deshalb „minus“, weil sie keine Möglichkeiten mehr sind. Sie sind zu realen Dingen geworden, aus Möglichkeiten hast du Wirklichkeiten gemacht, und daher wurden sie zu „Minus-Objekten“.
Sie entstanden zwischen 1965 und 1966, das heißt, zwei Jahre vor dem Meilenstein, und irgendwie kommen sie in einen leeren Raum, in dein Atelier, und da stehen sie an verschiedenen Plätzen bis zu dem Tag, an dem du sie schriftlich zu „Minus-Objekten“ erklärst. Dann kommen sie aus deinem Atelier heraus in eine Galerie in Genua – wieder verändert durch die Einbeziehung eines Spiegels – und dein Atelier ist wieder leer, der Raum der Möglichkeiten wieder offen für andere, zukünftige Arbeiten, auch für andere Künstler, die du einlädst und dadurch den Begriff der „collaboratione“ prägst. In dieser Zeit hast du auch einen Text geschrieben, der zeitlich dem Meilenstein näher liegt, in dem dieses berühmte Wort „l’essere“ vorkommt, bei dem du eigenartigerweise den Akzent auf den Begriff des Seins legst – nicht nur das Mensch-Sein, sondern grundsätzlich das Sein, die Existenz, die Präsenz. Kann man also sagen, daß dieser ganze Vorgang dazu dient, durch Virtualität zur Realität zu kommen? Irgendwie kommst du also durch ein Objekt, über Zeit und Raum, wirklich zu dem Punkt, in dem Zeit, Raum und Mensch zusammen zu einer starken Gegenwart werden.

MP: Ja. Für mich ist es sehr wichtig, den Anderen zu berücksichtigen: „l’altro“. Eine meiner Arbeiten heißt: „Um etwas zu erschaffen, muß man zu zweit sein.“ Dualität ist der Beginn der Spiegelbilder, die neue Perspektive. Es verändert den Blickwinkel. Man schaut nicht nur nach vorne – in die Richtung, die den privaten, individualistischen Standpunkt des Künstlers verkörpert, der nur die Leinwand sieht und dort seinen persönlichen Eindruck festhält, sein Design, seine Empfindungen, seine Gefühle –, sondern die Spiegelbilder schaffen eine zweite Dimension. Man sieht den Spiegel vor sich, aber zugleich zeigt er auch alles, was man hinter sich hat. So begann ich also, mit diesen beiden Richtungen zu arbeiten. Dadurch trafen sich Vergangenheit und Zukunft auf der Spiegelfläche und wurden dort zu einer Einheit. Künstler und Betrachter kamen so auf die gleiche Ebene: Da ich auch hinter mich sah, schloß das Bild den Betrachter mit ein. Dadurch wurde die individualistische Kunstauffassung – die man vor den Spiegelbildern gekannt hatte – zu einer Wechselbeziehung von Positiv und Negativ, Vorne und Hinten, Tiefe und Fläche, alles in ständiger Verbindung zueinander. Von einem bestimmten Zeitpunkt an – es war Anfang der siebziger Jahre – beschloß ich, auch den Spiegel selbst in zwei Teile zu schneiden. Ich wollte den Gedanken, daß der Spiegel allein war, nicht akzeptieren. Du wirst sagen: Okay, es gibt ohnedies so viele Spiegel. Ich aber sage: Nein, es gibt nur einen Spiegel. So wie es nur eine physische Realität gibt, nicht zwei. So gibt es auch nur eine Spiegelung der physischen Realität, der Spiegel kann alles verdoppeln – außer sich selbst, denn er verkörpert die Einheit und die Einzigkeit. Also teilte ich den Spiegel in zwei Teile. Ein Teil sah den anderen und ich begann zu verstehen, daß jede mögliche Vielzahl durch Teilung entstanden ist. Man konnte also zu einem bestimmten Zeitpunkt alle Zahlen innerhalb des Spiegels sichtbar machen, bis hin zur Unendlichkeit.

DZ: Du hast zwei Spiegel einander gegenübergestellt?

MP: Ja, das war 1966, eine Arbeit im Rahmen der „Minus-Objekte“, der „Metercube of Infinity“. Dieser „Würfel der Unendlichkeit“ ist ein begrenzter Raum, aber im Inneren, in das man nicht sehen kann, ist die Unendlichkeit. Von außen ist der Würfel ein Körper, ein physikalisches Ding. Er ist, wie auch wir selbst, ein physischer Körper; aber auch wir haben eine Art Spiegelsystem in uns – die Augen sind Spiegel, das Denken spiegelt wider, was die Augen sehen und unsere Tätigkeiten sind der Spiegel unseres Denkens.

DZ: Würdest du sagen, daß, wenn du dich vor den Spiegel stellst, du selbst zu einem Meilenstein, zu einer Art von konkretem Zeichen wirst, das Zeit und Raum in sich vereinigt?

MP: Sprichst du von mir oder von dem Betrachter im allgemeinen?

DZ: Das ist eine gute Frage.

MP: Wahrscheinlich läuft es auf dasselbe hinaus. Ich glaube, daß ich der Andere bin und der Andere auch ich ist. In den Spiegelbildern treffen sich Vergangenheit und Gegenwart. Aber es gibt auch die Möglichkeit, sich von der Fläche zu entfernen, wie man sich auch von dem Meilenstein in eine andere Zeit entfernen kann – der Meilenstein selbst aber bleibt immer an seinem Platz, um einen zur Einheit zurückzubringen. Es gibt immer die Vielfalt aller Möglichkeiten, aber auch die Möglichkeit der Vereinheitlichung in einem zentralistischen Konzept. Das zentralistische Konzept ist nicht mehr statisch, es bewegt sich ständig in der Zeit, bleibt ständig offen für alles – alle Dinge existieren, alles Seiende. Auch der Meilenstein ist das Seiende, ebenso wie ein Augenblick in der Zeit das Seiende ist.

DZ: Wir könnten jetzt, mit einer kleinen Anstrengung, zu einer anderen Dimension der Wirklichkeit übergehen, die darin besteht, daß der Spiegel ein konstanter Spiegel ist, der die Wirklichkeit wiedergibt. Jeder einzelne Spiegel ist nur ein Teil oder ein Fragment von „diesem Spiegel“. Siehst du auch die „stracci“ analog dazu? Wie nennt man sie?

MP: Die Lumpen.

DZ: Ja, die Lumpen. Siehst du sie auch als Teil eines Kontinuums, als Verkörperung einer Wirklichkeit, die benützt wird und trotzdem weiterexistiert, obwohl sie benützt wird – und du fügst sie zusammen?

MP: Ja, die Lumpen, sie sind das Gegenteil der Konsumgesellschaft, da sie konsumierte Gegenstände sind. Sie stehen am Ende eines Vorgangs und erneuern sich von diesem Punkt aus immer wieder. Die Lumpen sind ein Übergang, ein Übergang wie auch der Spiegel einer ist. Ich verwende die Lumpen zum Beispiel in meinem Theater, ich verwende Lumpen für Skulpturen oder für etwas, das ein Zwischending ist, zwischen Skulptur, Malerei und Theater – um Farben und Bewegungen zu erzeugen. Sie können, müssen aber nicht Teil eines wirtschaftlichen Systems sein. Das ist das Besondere an der Ökonomie der Kunst. Denn Kunst hat eine eigene Ökonomie, die sich nicht nur um Brot oder Macht dreht; ich glaube, daß zwischen Brot und Macht noch viel liegt, auch wenn die Leute es nicht sehen, und ich denke, daß die Kunst diesen ganzen breiten Raum zwischen Brot und Macht einnehmen kann. Aus diesem Grund habe ich auch eine Arbeit gemacht, die heißt: „Die Kunst übernimmt die Religion.“ Für mich übernimmt die Kunst nach und nach alles. Sie sollte alles in sich selbst absorbieren, vielleicht ist es nicht das richtige Wort...

DZ: „Übernehmen“.

MP: Vielleicht sollte man „übernehmen“ sagen, in sich aufnehmen. So wie ein Künstler das Umfeld in seiner Kunst aufnimmt, obwohl es eigentlich rund um ihn existiert. Eine kritische Haltung, einen kritischen Standpunkt einnehmen, so eine Art von Objektivität wollte die Kunst seit dem Anfang dieses Jahrhunderts erreichen. Aber zu Beginn waren die Unabhängigkeit der Kunst, der Gesichtspunkt, unter dem man sich mit ihr beschäftigte, zu individualistisch – wie der ganz persönliche Blickwinkel im Action Painting oder in der Monochromen Malerei. Letztendlich wurde der Spiegel zum objektiven Ansatzpunkt für alle Aufgaben, für das Funktionieren der Dinge. Durch ihn gelangte ich auf objektive Weise zu den Tiefen aller Möglichkeiten, um der Kunst echte Autonomie zu verleihen.

DZ: Und genau in dem Augenblick, als alles irgendwie blockiert erscheint, beziehst du, durch die Erfindung des „Zoos“, den Anspruch anderer in deine Arbeit mit ein. Der „Zoo“, das war eine Gruppe von Menschen, die einander trifft, die beginnt, miteinander zu leben, miteinander zu arbeiten und Performances, Aktionen, oder wie du es auch immer nennen willst, zu veranstalten. Diese Gruppe besteht aus ganz verschiedenen Menschen: aus Künstlern, manchmal aus Nicht-Künstlern, teilweise auch aus Zuschauern. Ich will damit sagen, es findet ein ständiges Wechseln der Standpunkte statt und eine ständiges Recycling.

MP: Es war mir klar, daß ich mich in die Menge begeben sollte, mitten unter die Menschen, daß ich mich selbst in die Menge einbringen sollte, nachdem die Menge in meine gesamte Malerei eingedrungen war – ich mußte in den Spiegel hineingehen, indem ich aus ihm heraustrat; das heißt, in die Zeit und in den Raum, in dem alle leben. Aber, nachdem ich – nicht immer und nicht für immer – das Objekt als Kommunikationsmittel abgeschafft hatte, als einseitig ausgerichtetes schöpferisches Mittel, suchte ich nach einer in beide Richtungen laufenden Kreativität. Eine, die von mir zu den anderen ging, und eine, die von den anderen zu mir führte. Der Überschneidungsbereich zwischen mir und den anderen, das war der Bereich der Kreativität, von dem aus jederzeit die Möglichkeit zur Erneuerung und Überprüfung gegeben war. Durch die Entscheidung, diesen Ort der Begegnung zu schaffen, war das alles möglich geworden, und das war es auch, was man die schöpferische Zusammenarbeit nannte. Es war jedoch keine beengende Situation, wie das etwa durch die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Gruppe der Fall sein kann: Der „Zoo“ war offen – für mich, um mich von ihm zu entfernen, und für die anderen, um zu kommen und einander auf verschiedenen Wegen zu treffen. In dieser lockeren Art arbeiteten wir zusammen auf der Straße und an anderen Orten.
Ich glaube allerdings, das Wort „Zoo“ war auch noch aus einem anderen Grund wichtig – nämlich um zu zeigen, daß von einem anderen Standpunkt aus, von dem aus man in schrecklicher Weise Kunst benützen kann, es auch die schreckliche Möglichkeit gibt, Menschen zu benützen: indem man ausschließt, was nicht wichtig ist, was nicht wichtig zu sein scheint – einerseits für die Macht und andererseits für das Brot. Dabei handelt es sich um das Ausschließen aller Arbeiten, die wichtige Vibrationen der Alltagskultur, die überall für jeden zu finden ist, in sich tragen. Es geht um das, was ich heute den „Zoo der Kulturen“ nennen würde, denn es gibt eine Ausgrenzung der Natur, der Tiere, und auch eine Ausgrenzung der Kulturen durch Machtsysteme, durch die mächtigen Kulturen dieser Welt. Und auch darauf wollte ich mit diesem Wort „Zoo“ hinweisen, auf die Tatsache, daß wir uns auf der einen oder auf der anderen Seite des Gefängnisses befinden.

DZ: Würdest du sagen, oder wäre es übertrieben von mir zu sagen, daß du zum Beispiel bei deiner ersten Zusammenarbeit mit befreundeten Künstlern in Turin, im Zusammenhang mit der sogenannten Arte Povera begonnen hast, und später dann mit dem „Zoo“... kann man also annehmen, daß du am Anfang mit Leuten zusammengearbeitet hast, die sich absolut bewußt waren, wer sie sind: es waren Künstler – dafür hatten sie sich entschieden. Es findet also bis zu einem gewissen Grad eine Zusammenarbeit mit Menschen statt, die Künstler sind, die sich dafür entschieden haben, das zu sein, und die auch danach handeln. Und dann gibt es Leute, beim „Zoo“ beispielsweise, die noch nicht entschieden haben, was sie sind oder wer sie sind, aber sie haben sich dafür entschieden, zusammen zu sein. Wie siehst du heute in diesem Zusammenhang – wenn es da einen Ansatz für eine Interpretation gibt – deine Beziehung zu den Kunststudenten, die du in Wien unterrichtest? Stellen sie eine Art von dritter Beziehungsgruppe dar – als Menschen, die zu entscheiden haben werden, die in die Zusammenarbeit eine wichtige Entscheidung einbringen, die nicht darin besteht, entschieden zu haben ein Künstler zu sein, es aber entscheiden zu müssen?

MP: Ja, du hast Recht, ich glaube auch, daß das an der Akademie ein Zwischending ist. Ich betrachte die Akademie als eine Art von Möglichkeitsraum, wo ich wahrscheinlich neue Bedingungen anbieten kann; es sind nicht die Bedingungen des Museums und nicht die der Galerie, aber auch nicht die der Straße – Straße in dem Sinn, daß man ohne Kunst lebt. Bei der Arbeit an der Akademie gibt es keine wirklichen Erwartungen. Das heißt, es kann natürlich Erwartungen geben, aber mir ist es möglich, mich von dieser Erwartung vom Standpunkt des Professors aus, oder einfach von einer solchen Art des Unterrichts aus, freizumachen. Es ist möglich, einen Freiraum zu schaffen, wo man innerhalb der Arbeitswelt steht, innerhalb der Dinge, die morgen auf einen zukommen werden – und gleichzeitig außerhalb, indem man bis zu einem gewissen Grad geschützt lebt. Und diese doppelte Ausrichtung ist mir wiederum sehr wichtig: Sie eröffnet eine zweifache Möglichkeit der Beziehung zur jüngeren Generation, die von mir nicht als menschliche Materie benützt wird – aber die Studenten müssen stimuliert werden, damit sie selbst entscheiden können, was sie mit ihrer Zukunft tun wollen.

(Wien, Mai 1993)

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