Gespräch mit Vito Acconci

Hans-Ulrich Obrist: Ich fände es gut, wenn du ganz am Anfang dieses Gesprächs etwas über die Zeit um 1968 erzählen würdest.

Vito Acconci: Nun, ich war damals weniger von der bildenden Kunst geprägt als vielmehr von der Schriftstellerei. Bis 1968/69 sah ich meine Arbeit im Schreiben, im Dichten. Gegen Ende dieser Zeit begann ich mich immer mehr für die Seite als einen Raum zu interessieren, den es zu überqueren galt. Mit anderen Worten, gegen Ende dieser Zeit beschäftigte ich mich immer mehr – vielleicht zu sehr – mit Fragen wie: Was bringt mich vom linken Rand der Seite zum rechten Rand? Was zwingt mich, die nächste Seite aufzuschlagen, und dann die nächste? Man könnte sagen, ich begriff die Seite, das Buch fast als eine Art Raum, den ich als Schriftsteller zu durchqueren hatte. Ein Raum, über den sich dann auch der Leser bewegen würde. In der Folge, gegen Ende meiner Zeit als Schriftsteller, wurde dann die Wahl des Wortes zu einem immer größeren Problem, gerade weil ich mich so mit der Seite im eigentlichen Sinn beschäftigte. Mit anderen Worten, es wurde. es schien immer unmöglicher, auf dem Blatt Papier ein Wort wie Baum, ein Wort wie Stuhl zu verwenden, weil sie sich auf eine andere Art von Raum bezogen, einen Ort jenseits der Seite. Wohingegen ich Worte wie dort, dann, zu diesem Zeitpunkt, an diesem Ort sehr wohl benutzen konnte – Worte also, die sich auf meine Tätigkeit auf der Seite bezogen, auf den Akt meines Schreibens an sich. Tatsächlich war ich gegen Ende meiner Zeit als Schriftsteller dabei, mich in eine Ecke zu manövrieren, in eine Sackgasse zu verrennen, wo ich, im Interesse der Erhaltung der Seite im buchstäblichen Sinn, auf dem Blatt selbst nur noch Kommas, Punkte und andere Interpunktionszeichen setzen konnte. Ich war gewissermaßen in einer ausweglosen Situation.

HUO: Und wie gelang es dir dann, der Seite zu entkommen?

VA: Nun, wenn man sich einmal in dieser ausweglosen Situation befindet, kann man eigentlich nur versuchen auszubrechen. Mir gelang das, indem ich von der Seite weg und in den eigentlichen, den realen Raum flüchtete.

HUO: Und als du dich also gegen Ende der sechziger Jahre – du sagtest um 1969 herum – zum ersten Mal in einen Kunstkontext begabst, was waren da deine Bezugspunkte?

VA: Nun, für mich lag der wichtigste Bezugspunkt darin, daß ich bis dahin davon ausgegangen war, ich sei ein Schriftsteller. Da ich mich als Schriftsteller begriff, war ich auch davon ausgegangen, daß ich meine Arbeitsgrundlage genau kannte: Meine Grundlage war dieses Blatt Papier vor mir. Jetzt hatte ich den Punkt erreicht, an dem es dieses Blatt Papier einfach nicht mehr gab. Mein Ausgangspunkt war also die Frage: Nun, da ich mich im eigentlichen, im realen Raum befinde, was ist es, das mich dort bewegt, was gibt mir einen Grund, mich zu bewegen? Anfänglich bestand meine Arbeit also darin, ausreichende Gründe für mein Handeln zu suchen. Zu diesem Zweck wählte ich zum Beispiel eine Strategie, die darin bestand, einer beliebigen Person nachzugehen. Nachdem ich mich einmal für diese Strategie entschieden hatte, lag die Wahl der Zeit oder des Ortes nicht mehr in meinen Händen. Ich hatte mir einen Grund gegeben, mich zu bewegen – solange ich der Person folgen konnte, konnte ich mich auch fortbewegen. Meine Arbeit hatte also zu Beginn einen ausgesprochen unmittelbaren Charakter. Natürlich gab es dafür Hintergründe. Die Dinge, die mich damals interessierten, waren in der Hauptsache psychologische Texte, soziologische Texte; Psychologie, Soziologie, Autoren wie etwa Irving Goffman, der unter anderem ein Buch mit dem Titel Die Darstellung des Ich im Alltag (The Presentation of Self in Everyday Life) veröffentlicht hatte. Nebenbei entwickelte ich zu dieser Zeit auch ein Interesse für Systemtheorie. Damals bestand mein Zugang zu meiner Arbeit daher im Aufspüren von schon vorhandenen realen Systemen, in die ich mich einfügen konnte, an denen ich teilhaben konnte. Angenommen es gibt ein System Menschen auf der Straße, so war es meine Aufgabe, einen Weg zu finden, mich in dieses System einzufügen. Oder etwa die erste meiner Arbeiten, die sich in einem Museum abspielte, fand 1970 im Museum of Modern Art in New York statt, in der Ausstellung mit dem Titel Software.

HUO: Handelte es sich dabei um die Service Area?

VA: Ja. Weißt du, für mich war der Gedanke, etwas in einem Museum anzusiedeln. ich war damals davon überzeugt, daß meine Arbeit sich auf eine Art alltäglichen Straßenraum bezog. Für mich hatte daher der Gedanke, in einem Museum auszustellen, etwas äußerst Problematisches. Damit konnte ich nur umgehen, indem ich das Museum zu einem Teil meines alltäglichen Umfelds machte. Also benutzte ich meinen Raum im Museum als Briefkasten. Meine Post wurde mir ans Museum nachgesandt, und immer wenn ich Post wollte, mußte ich ins Museum, um sie abzuholen. Mit anderen Worten, es scheint, als wäre es in meinen frühen Arbeiten hauptsächlich darum gegangen, mir größere Schwierigkeiten zu bereiten als unbedingt notwendig. Das soll heißen, es wäre zwar einfacher gewesen, meine Post auf die übliche Weise zu bekommen, aber, um die Theorie in den Griff zu bekommen, mußte ich andere Wege gehen.

HUO: Gab es damals Kontakte zu Robert Morris, der das minimalistische Vokabular in diesen Jahren psycho-sexuell aufzuladen versucht hat?

VA: Aus irgendeinem Grund entwickelte ich natürlich großes Interesse an den Arbeiten Morris', aber ich frage mich, ob das nicht etwas später war, obwohl ich nicht genau weiß, warum. Jedenfalls läßt sich nicht leugnen, daß sich meine Arbeiten damals auch auf Minimal Art bezogen. Für mich war Minimal Art fast so etwas wie eine Art Vaterkunst, die für mich gegen Mitte und Ende der sechziger Jahre von größter Bedeutung war. Und zwar, weil ich bis zu meiner Begegnung mit Minimal Art davon ausgegangen war, daß bei der Betrachtung von Kunst nur das zählt, was sich innerhalb des Rahmens abspielt, und ich mir angewöhnt hatte, alles andere zu ignorieren. In der Gegenwart von Minimal Art wurde das plötzlich unmöglich. In der Gegenwart von Minimal Art war ich auf einmal gezwungen, den umgebenden Raum wahrzunehmen und damit auch die Menschen in ihm. Für mich war Minimal Art ein wichtiger Durchbruch, und daher auch von größter Bedeutung für meine künstlerische Arbeit. Gleichzeitig, wahrscheinlich um selbst etwas tun zu können, war ich fast verzweifelt bemüht, irgendwelche Mängel von Minimal Art an den Tag zu bringen. Denn wenn es keine solchen Mängel gegeben hätte, hätte ich auch keinen Anlaß mehr gehabt, selbst etwas zu produzieren. Mit anderen Worten, insofern Minimal Art für mich eine Art Vaterkunst darstellte, mußte ich Mittel und Wege finden, den Vater zu töten. Und mir schien es damals, als ob der möglicherweise einzige Mangel der Minimal Art darin bestand, daß Minimal Art den Eindruck vermittelte, als hätte sie niemand dort hingestellt, als hätte es sie immer schon gegeben. Ein bißchen wie der schwarze Monolith in 2001 – plötzlich taucht dieses Objekt auf. Mein Problem damit war, daß man, nachdem dieses Objekt einmal aufgetaucht ist, sich nur davor verneigen kann, man es nur als eine Art Religion behandeln kann. Denn wenn dieses Objekt einfach auftaucht und man nicht weiß, woher es kommt, besteht doch die Möglichkeit, daß es mehr Macht besitzt als man selbst und daß man es daher besser respektieren sollte, sicherheitshalber. Die Tatsache, daß ich darin eine der möglichen Schwächen der Minimal Art sah, war einer der Gründe warum ich beschloß: Okay, was auch immer ich tue, ich möchte dessen Quelle offenlegen. Minimal Art brachte mich also dazu, eine Denkweise zu entwickeln, in der ich großen Wert darauf legte, den Autor, den Akteur sichtbar zu machen.

HUO: Also die Konsequenzen der Produktion und die Bedingungen der Produktion?

VA: Ja, die Bedingungen der Produktion – aber auch den Akteur. Sodaß, wenn ich als Teil einer Arbeit zu sehen bin., okay, man kann daran etwas aussetzen, man kann es sogar hassen, aber zumindest habe ich keinen Zweifel daran gelassen, wer dafür verantwortlich ist. Ich hatte immer Schwierigkeiten damit, .vielleicht weil ich früher Schriftsteller war, wuchs in mir die Überzeugung, daß ich mir meinen Kontext aussuchen konnte, daß es mir gelingen müßte, mich in verschiedene Zusammenhänge zu begeben. Was mir interessant scheint, ist, daß mir, als ich im Kunstkontext zu arbeiten begann, sehr wohl klar war, daß es kaum etwas gab, das ich beherrschte. Ich kannte weder die Regeln des Kunstkontexts, noch hatte ich irgendwelche besonderen Fähigkeiten. Und in gewisser Weise verschaffte mir das einen Vorteil: Wenn ich die Regeln nicht kannte, mußte ich Wege finden, mich in den Kontext einzufügen, ohne die Regeln zu kennen. Und ich glaube, diese Denkweise ist mir geblieben; alles was ich getan habe, habe ich nicht wirklich vollständig beherrscht. Zum Beispiel habe ich jetzt keine Ahnung, wie man baut, aber es fällt mir wahrscheinlich leicht, Leute zu finden, die wissen, wie man baut. Ich war also immer in der Situation, selbst nicht zu wissen, wie man etwas Bestimmtes tut, und daher im Branchenverzeichnis diejenigen suchen zu müssen, die etwa bauen können. Dadurch wurde ich zu einer Art Filmregisseur. Ich kann hinter den Kulissen arbeiten, jemanden zuziehen, der eine bestimmte Sache beherrscht, dann jemand anderen, der etwas anderes kann. Während ich mir den Luxus vager Ideen leiste, bediene ich mich der Hilfe anderer Leute, um diese Einfälle zu präzisieren.
Es war 1968, eine Zeit, als die Universitäten langsam begannen, anstelle von klar getrennten Fachbereichen interdisziplinäre Institute einzurichten. Die Grenzen zwischen den einzelnen Disziplinen wurden immer durchlässiger. Zu einem anderen Zeitpunkt wäre es mir wahrscheinlich schwerer gefallen, mir zu sagen: Jetzt befinde ich mich in einem schriftstellerischen Kontext und jetzt tue ich etwas, das mich in einen Kunstkontext rückt. Zu dieser Zeit waren die Grenzen jedoch schon so verwaschen, daß ich mich nie vor eine traumatische Entscheidung gestellt sah. Ich dachte einfach nicht: jetzt bin ich Schriftsteller, jetzt bin ich ., was auch immer. Es war eher die Arbeit selbst, die in neue Bereiche abdriftete. Jedenfalls war es die Zeit interdisziplinärer Studien. Oder vielleicht sollte man besser sagen, es war eine Zeit interdisziplinärer Studien, weil es gleichzeitig die Periode des Vietnamkriegs war; in den Vereinigten Staaten war es somit auch die Periode der Demonstrationen gegen Vietnam. Damals – weißt du – während meiner Jugend, in den vierziger Jahren wurde nicht daran gezweifelt, daß Amerika etwas bedeutete. Man war davon überzeugt, daß Amerika die Großmacht war. 1968 begann diese Macht zu zerbröckeln. Wir alle begannen, sie in Frage zu stellen. Es war die Zeit, in der solche Begriffe wie Nation, Vater, oder Mann an Einfluß verloren. All diese Kategorien der Macht begannen sich aufzulösen, erschienen nicht mehr so starr wie früher. Und ich denke, es war unter anderem dieser Prozeß, der mich und eine ganze Reihe von Leuten meiner Generation im Zusammenhang mit Kunst interessierte. Ich glaube, viele von uns dachten zu Anfang, wir würden den Kunstkontext radikal verändern – wir würden ihm die Existenzgrundlage entziehen. Und zwar weil viele von uns damals dachten, daß ihre Arbeiten – weil diese nicht zu kaufen waren, das Kunst- und Galeriesystem aber auf Verkäufe angewiesen ist – das ganze System auf den Kopf stellen würden. Das geschah natürlich nicht. Im Gegenteil, wir gaben dem Kunstsystem mehr Macht als je zuvor. Das Problem lag – glaube ich – darin, daß, obwohl sich unsere Arbeiten zwar tatsächlich kaum verkauften, sie dennoch große Aufmerksamkeit erregten. Und ob wir uns dessen nun bewußt waren oder nicht, wir erfüllten einen wirtschaftlichen Zweck, wir brachten einer Galerie Publicity, wir waren die Schaufensterdekoration. Ich glaube einfach, viele von uns hatten damals – ich jedenfalls, also sollte ich vielleicht sagen ich und nicht viele von uns –, ich zumindest hatte damals keinen blassen Schimmer, worin wirtschaftliche Zusammenhänge tatsächlich bestanden.
Eine Schwierigkeit, der sich meine Generation gegenüber sah, lag etwa in ihrer Reaktion auf die Haltung des Abstrakten Expressionismus. Daß, wenn man einen Maler des Abstrakten Expressionismus über eine seiner Arbeiten befragte, die Antwort für gewöhnlich in die Richtung ging: Ich weiß nicht, woher es kommt. Die Implikation aber war: Es wurde dieser Person gegeben, und keiner anderen. – wodurch diese Person als der Empfänger einer besonderen Gabe ausgezeichnet wurde. Und genau diese Einstellung weckte – glaube ich – in meiner Generation große Ressentiments. Ich will sagen, wir wollten Kunst als etwas begreifen, das. weißt du, Kunst ist nichts Besonderes, es geht nur um die Entscheidung, sie zu produzieren. Es geht nicht um eine besondere Begabung, eine spezielle Fähigkeit, und insbesondere nicht um eine außergewöhnliche Vision, es geht um den Entschluß, etwas auf gewisse Weise zu tun, zu produzieren. Und daher – glaube ich – verspürten viele von uns den Drang, auf den Boden der Wirklichkeit zurückzukehren.
Ich stand Duchamp immer mit gemischten Gefühlen gegenüber. Es versteht sich von selbst, daß meine Arbeiten, wie die vieler Künstler meiner Generation, von Duchamp beeinflußt waren. Andererseits sah ich Duchamp immer als eine Art rätselhaften Dandy, und das war eine Seite an Duchamp, die ich nicht ausstehen konnte: der Künstler, der etwas verbirgt. Ich wollte keine Geheimnisse haben. Kann gut sein, daß ich selbst nicht alles über meine Arbeiten weiß, aber wenn ich es weiß, dann sollen es auch die anderen wissen. Auf mich wirkt diese Art von Geheimnis irgendwie. es erinnert mich an bewahren wir uns unsere Macht durch Geheimnistuerei, und das ist in vielerlei Hinsicht eine Art religiöser Trick. Duchamp. eigentlich finde ich die Kunst meistens abstoßend. Nein, ich hasse bloß den Gedanken der Kunst. Und ich glaube, das hat in erster Linie mit der Idee des Betrachters zu tun. Denn ein Kunstkontext ist ein Kontext von Betrachtern. In jedem anderen Zusammenhang, wenn man etwas zum ersten Mal begegnet, ist es nur normal, daß man es in die Hand nimmt, es berührt, vielleicht sogar daran riecht oder davon kostet. Aber was die Kunst betrifft, schreibt einem die Tradition vor, daß man zurückzutreten und es sich bloß anzusehen hat. Und dafür gibt es wahrscheinlich wirtschaftliche Gründe. Wenn man zurücktritt und betrachtet, bleibt man gezwungenermaßen in der Rolle des Begehrenden, man wird es nie haben können. Man befindet sich also immer in einem Abhängigkeitsverhältnis zur Kunst. Museen haben keine Fenster – sodaß man, wenn man ein Museum betritt, von Kunst erstickt wird. Meine Generation fing daher an sich zu fragen: Ist Kunst so zerbrechlich, daß das Museum sie so strikt von allen anderen Lebensbereichen absondern muß? Und ich glaube, die Antwort darauf ist: Ja, Kunst ist so zerbrechlich – sie existiert nur, weil die Kunstbranche sich einig ist, daß gewisse Dinge einen bestimmten Wert besitzen. Aber zeige die gleichen Dinge einem normalen Menschen, und sie haben keinen Wert mehr. Ich will damit sagen, die Welt der Kunst ist eine in sich geschlossene Welt. Sie hat ihre Akteure, die Künstler, sie hat ihre Abnehmer, die Sammler, sie hat ihr Vertriebssystem, Zeitschriften. Sie hat also alles was sie braucht, um sich am Leben zu erhalten, aber sie erhält sich als ein geschlossenes System. Nimmt man diese Dinge aus der Welt der Kunst und bringt sie in eine andere Umgebung, würden sie sich wahrscheinlich in Luft auflösen. Mit anderen Worten, wenn man Dinge, die innerhalb der Welt der Kunst einen gewissen Wert haben, in die Alltagswelt trägt, die aus Menschen besteht, die nie auch nur den geringsten Grund haben, ein Museum zu betreten, wenn man sie einmal in diese Welt bringt, ergeben sie wahrscheinlich plötzlich überhaupt keinen Sinn mehr. Und in meinen Augen können die Leute, die mit der Welt der Kunst nichts zu tun haben, das möglicherweise besser und genauer beurteilen als die, die Teil der Kunstwelt sind und diese Dinge daher beurteilen müssen. Denn, wenn es die Kunst nicht gäbe, was könnten sie sonst schon tun? Wenn es die Kunst nicht gäbe, gäbe es auch keinen Grund mehr für ihre Existenz. Es ist natürlich klar, daß das auch für mich gilt – nur um diesen Punkt vorwegzunehmen. Auch ich hätte keine Existenzgrundlage, gäbe es die Welt der Kunst nicht. Heute behaupte ich natürlich, daß ich mich vorrangig für – sagen wir – den öffentlichen Raum interessiere, den öffentlichen Diskurs, aber niemand würde mich auffordern, irgendwelche öffentlichen Projekte durchzuführen, wäre da nicht meine Existenz im Rahmen der Kunstbranche. Auch mich gäbe es nicht ohne die Welt der Galerien und Museen.
Die Orte, auf die sich meine Arbeiten beziehen, sind ohne Ausnahme institutionalisierte Orte. Ich mache etwas für eine spezifische Galerie, für ein Museum, und passe mich damit an den Galerie- oder Museumsraum an. Früher oder später stellt sich mir unweigerlich die Frage, passe ich mich nur dem Raum an, oder passe ich mich vielmehr einer institutionalisierten Geisteshaltung an? Ich begann so gegen 1970/71 in Galerien auszustellen – nach ein paar Jahren begann ich mich zu fragen, inwieweit es zutraf, wenn ich sagte: Ich mache Kunst. Präziser wäre es zu sagen, ich mache Galerie- und Museumskunst, das ist der eigentliche Hintergrund meiner Arbeit. Denn, im allgemeinen muß einen die Galerie oder das Museum nicht mehr zensurieren, da man sich vorab schon selbst zensuriert hat. Wenn man einmal in diesem Kontext arbeitet, unterwirft man sich automatisch auch seinen Regeln. Man hat begriffen, was Galeriekunst ist und was Museumskunst ist. Mitte der siebziger Jahre begann ich mich also zu fragen, ob ich durch meine Ausstellungstätigkeit in Galerien nicht zu einer Art Innenarchitekt für Galerien geworden war. Wenn nämlich eine Galerie eine Ausstellung organisiert, wird von einem erwartet. jedenfalls erwartete man damals von mir, daß ich während dieser drei Wochen eine Art Tarnung liefern würde für das Dasein der Galerie als Geschäft. Somit ist meine Installation in der Galerie in gewisser Weise eine Täuschung. Sie verheimlicht die Tatsache, daß die Galerie in Wirklichkeit eine Art Verkaufslokal ist. Aber, noch einmal – bloß weil ich Fragen wie diese aufwerfen konnte, wußte ich sie deshalb noch lange nicht zu beantworten.
In den Vereinigten Staaten sind die meisten der sogenannten öffentlichen Räume Plazas, die großen Unternehmen gehören. Und der einzige Grund für die Existenz dieser öffentlichen Räume liegt darin, daß diesem Unternehmen gestattet wird, ein um zehn Stockwerke höheres Gebäude zu errichten, wenn sie gleichzeitig öffentlichen Raum zur Verfügung stellen. Das Problem dabei ist nur, daß dieser öffentliche Raum nur solange öffentlich bleibt, solange man die Spielregeln des Unternehmens befolgt. Wenn man aber beschließt, den öffentlichen Raum dazu zu benutzen, auf einer Bank zu schlafen oder auf die Straße zu pinkeln, hört er auf öffentlich zu sein, und zwar, weil man sich nicht an die Regeln des Unternehmens gehalten hat. Allein schon der Ausdruck öffentlicher Raum – wenn gewisse Orte in einer Stadt als öffentliche Plätze bezeichnet werden, dann impliziert das, daß der Rest der Stadt nicht dir gehört. Die Implikation ist: Der Rest der Stadt ist nicht Teil deines Territoriums. Mir kommt vor, die Benutzung öffentlicher Räume wird einem gestattet – wie einem Kind – als eine Art Kindergarten, in dem man spielen darf.

HUO: Du drückst das sehr kategorisch aus. Sind die Übergänge nicht fließender? Wie siehst du die Trennung zwischen öffentlichem und privatem Raum?

VA: Ich glaube, es hat angefangen sich zu vermischen. In New York etwa ist es sehr kompliziert, öffentliche von privaten Orten zu unterscheiden, wenn es Menschen gibt, die in der Untergrundbahn schlafen. Die Differenz zwischen öffentlich und privat läßt sich, glaube ich, nur schwer definieren. was gerade mir große Schwierigkeiten bereitet, der ich mich in meiner Arbeit auf öffentliche Orte beziehe. Ich bin mir nicht einmal sicher, was der Begriff öffentlicher Ort heutzutage bedeutet. Im auslaufenden zwanzigsten Jahrhundert muß man den öffentlichen Ort wahrscheinlich im Fernsehen suchen oder im Telefon, jedenfalls nicht auf der Plaza. Und es wirft auch gewisse Fragen im Hinblick auf meine momentane Arbeit auf, in der ich solche Räume produziere. Unser Zeitalter ist ein elektronisches, und vielleicht ist diese Art von Raum überflüssig geworden. Möglicherweise, wenn ich diese öffentlichen Arbeiten Ende der sechziger Jahre produziert hätte, dann wüßte ich vielleicht, warum ich solche Dinge tue – und zwar, um eine Revolution anzuzetteln. Ich würde das nach wie vor liebend gerne sagen können, aber ich bezweifle, daß die Lösung so einfach ist, oder vielleicht muß man auch nur etwas anders, etwas hinterlistiger an die Sache herangehen. Oder aber, die Lösung der späten sechziger Jahre bestand in den Demonstrationen gegen den Vietnamkrieg, darauf, daß es eine Gemeinschaft gab, die sich gruppieren konnte. Ich bin mir nicht sicher, aus wem diese Gemeinschaft heute bestehen würde, sodaß ich nicht wissen kann, ob der öffentliche Raum auch ein Versammlungsort sein muß. Vielleicht muß man auch in einer Welt, in der sich Politik hauptsächlich über das Telefon, das Fernsehen oder den Computer abspielt, über eine neue Definition der Privatsphäre nachdenken. Möglicherweise sind es nämlich genau die privaten Augenblicke, in denen ein Individuum politisch wird. Ein Gedanke, der mich persönlich etwas verunsichert – ich habe bei Politik immer an eine Menschenansammlung auf einem Platz gedacht, was sie wahrscheinlich nicht mehr ist.

HUO: Ist das in gewisser Weise der Ausgangspunkt für deine Virtual Pleasure Mask, die hier in Wien gezeigt wurde?

VA: Ja. Es scheint, als wäre der Raum im späten zwanzigsten Jahrhundert – wenn es stimmt, daß ein elektronisches Zeitalter dem Raum geringere Bedeutung zumißt – Raum auf der Flucht, in dauernder Bewegung. Es gibt immer häufiger Arbeiten, in denen es um Spielzeug und andere Geräte zu gehen scheint, Dinge, die man mit sich herumtragen kann. Es gab auch ein, zwei Arbeiten mit Sexpuppen, die man gleichzeitig als Radio benutzen kann. Auch die konnte man theoretisch unterwegs bei sich tragen. Unterhaltung und Sex auf die Schnelle. Ich weiß jedenfalls, daß ich mich in letzter Zeit immer mehr für Worte wie Geräte, Instrumente oder Spielzeug interessiere, vielleicht als eine mögliche Alternative zum Raum. Wenn der Ort etwas ist, auf das man sich zubewegt, so sind Geräte und Instrumente etwas, das man mit sich nimmt.
Ich hatte immer dieses nostalgische Bedürfnis, die Arbeit des Künstlers als die eines Guerillakämpfers sehen zu wollen. Man begibt sich in ein bestimmtes Terrain, prüft seine Lage, wählt dann den Platz an dem man die Bombe vergräbt, und geht dann weiter zum nächsten Terrain. Aber man benötigt zuerst einmal das Terrain. Eine Bombe ergibt keinen Sinn ohne ein Terrain, in dem man sie vergraben kann. Aber ich habe mich besonders in letzter Zeit manchmal gefragt, ob sich nicht andere Arbeitsmethoden aufspüren ließen.

(Wien, März 1993)