KünstlerInnenporträts 01

Gespräch mit Heimo Zobernig

AutorInnen
Robert Fleck

Robert Fleck: Vor eineinhalb bis zwei Jahren wurde ich noch aus der einzigen europäischen Kunstmetropole – Köln – angerufen und gefragt: „Kann man Heimo Zobernig ernst nehmen?“ Was hättest Du damals an meiner Stelle geantwortet?

RF: Die Frage habe ich nur gestellt, weil heute, eineinhalb Jahre danach, diese Frage nicht mehr kommt, diese Frage – ob man Heimo Zobernig ernst nehmen kann – wird im Ausland nicht mehr gestellt. Im Gegensatz dazu, man kann sogar sagen, daß Du der einzige, oder nahezu der einzige, international wirklich präsente österreichische Künstler Deiner Generation bist. Worauf beruht das, glaubst Du?

RF: Gemeint war mit dieser Frage – damals vor eineinhalb Jahren –, daß die Sachen, die Du machst, stark sind, vor allem im skulpturalen Sinn, aber daß in Dir und auch in den Arbeiten etwas ist, das nicht eigentlich ironisch ist, aber lapidar. Das habe ich damals oft gehört, und das trifft auch recht genau, glaube ich, einen zentralen Aspekt Deiner Arbeit. Sie ist sehr stark im skulpturalen Sinn, aber zugleich lapidar. Man wird daraus nicht völlig schlau. Eines, was bei Deiner Arbeit eine große Rolle spielt, könnte man so bezeichnen, daß die Arbeit – die jetzt in den meisten Fällen bei Dir eine skulpturale Arbeit ist – für die Situation so passen muß, wie ein maßgeschneiderter Anzug.

RF: Zugleich möchte ich aber noch auf dem Punkt insistieren, daß Deine Arbeiten wirklich immer auch etwas Lapidares haben, das ist ein Kennzeichen, ein Markenzeichen dieser Arbeit. Was damit zusammenhängt, ist auch, daß sie immer provozieren, in einem gewissen Sinn, ohne das jetzt dramatisch oder pompös zu machen. Diese gewisse Provokation – durch Lapidarität – war es auch, was diese Fragen ausgelöst hat.

RF: Es ist auch letztlich diese formale Konsequenz gewesen, in einer Situation die richtige Lösung zu finden, die die Leitlinie Deiner Arbeit ergibt, und mit der Du auch – und da wollte ich zu einem anderen Aspekt kommen – mit der Du auch für die jüngeren Künstler, an diesem Kunstplatz – vor allem in Wien an den Kunsthochschulen – eine ganz wichtige Zentralfigur geworden bist. Ist das für Dich eine gute Situation, in diese Rolle hineingekommen zu sein?

RF: Genau dieser Aspekt ist es auch gewesen, der ganz am Anfang Deines künstlerischen Auftretens steht: die Performances, die Ende der Siebziger oder eher 1980/81 im dramatischen Zentrum in Wien stattgefunden haben. Hier war es so, daß in der Aufführung ein ganz unspektakulärer Umgang – sowohl mit der Figur des Künstlers als auch mit den verschiedenen Personen, die an diesen Performances beteiligt waren – stattgefunden hat. In den meisten Performances dieser Zeit ist eine Akteursperson dramatisch sehr prominent im Zentrum gestanden. Während bei euch die Personen letztlich ganz unauffällig manipuliert oder geleitet wurden. Noch ein Bereich ist, wenn man so will, von Deiner Beschäftigung mit dem Bühnenbild geblieben. Meiner Ansicht nach ist es das, was ein anderes Markenzeichen oder ein durchgehendes Element Deiner Arbeiten, besonders der Skulpturen, ist: nämlich, daß sie etwas Theatralisches haben, ohne das Theatralische in etwas Dramatisches zu führen.

RF: Ein gewisser Bruch oder eine Wende in Deiner Arbeit ist dann plötzlich eingetreten, als Du in der Kunstszene, in der Galerieszene zum ersten Mal hervorgetreten bist. Das war mit Bildern, die damals in den Jahren 84/85 im Rahmen dessen wahrgenommen wurden, was man die neue Geometrie genannt hat. In der Interpretation der Kunstkritik wurde ungefähr gemeint, daß das ein Anschließen und ein Aufarbeiten und ein Weiterentwickeln der großen abstrakten Kunst – letztlich der konstruktivistischen Kunst im 20. Jahrhundert – sei. Wenn man heute die Artikel nachliest, sind auch Deine damals gemalten Bilder in diese Richtung hin interpretiert worden. Von heute her gesehen, ist eine solche Sicht wahrscheinlich ganz anzuzweifeln, und das hat eigentlich mit Deiner Intention damals überhaupt nichts zu tun gehabt.

RF: In den Jahren 85/86 – wenn ich das richtig sehe – kam dann etwas, das schon ein markanter Schritt war, nämlich ein Übergang zur Skulptur. Knapp nach den Gemälden ist dieser Übergang über bemalte Kartongebilde erfolgt. In diesen bemalten Kartongebilden – die man auch falsche Ofenrohre oder Leitungsrohrsysteme oder ähnlich nennen könnte – war letztlich vieles von dem, was sich in den Bildern abgespielt hat, in die dritte Dimension gezogen. Unmittelbar darauf stellte sich dann das Problem, einen wirklichen, konkreten Raum zu schaffen.

RF: Im Gegensatz zu den Bildern mit diesen ersten bemalten Kartongebilden ist ein Moment aufgetaucht, das eigentlich sehr wichtig ist und das bis heute eigentlich Deine ganze Arbeit trägt. Einerseits waren diese Kartongebilde aus dem allerbilligsten Karton, aus Klopapierrollen oder ähnlichen Dingen zusammengeklebt, andererseits wurden sie dann bemalt, und dadurch zeigte sich auf den ersten Anblick eigentlich ein wertvolles Ding. Auf den ersten Blick hatte man den Eindruck, daß es sich auch um wertvolles Material handeln kann, um eine wertvolle Sache. Zugleich aber sieht man, daß es allerbilligstes und in einem gewissen Sinn wirklich ärmlichstes Material ist. Mit diesen beiden Dingen zu spielen, daß die Bemalung der Arbeit einen anderen Charakter gibt, daß man aber die Billigkeit des Materials immer spürt, ist dann eine wichtige Leitlinie Deiner Arbeit geblieben.

RF: Zugleich aber – glaube ich – muß man ein mögliches Mißverständnis ausräumen oder etwas betonen, was im Widerspruch zu diesem ärmlichen Material steht, und das hat mich immer sehr interessiert. Nämlich, wenn man diese damaligen Rohrsysteme – falls man sie so nennen will – heute ansieht, dann sind das Dinge, die eigentlich nicht gealtert sind. Während sehr vielen Arbeiten, die in der Kunst mit ärmlichen Materialien gemacht wurden – denkt man nur an die sechziger Jahre, an vieles in der Fluxusbewegung –, sieht man sofort an, daß sie aus den sechziger Jahren sind, sie wurden einfach so verstaubte Dinge.

RF: Nach diesen ersten skulpturalen Arbeiten erfolgt ein wichtiger Schritt für heute, nämlich der Schritt in das, was man die Großskulptur nennen könnte. Deine zentrale Arbeit dafür war die treppenartige Arbeit im Forum Stadtpark. Aus dieser skeptischen und fast illusionslosen Haltung gegenüber der ganzen utopischen Formtradition des 20. Jahrhunderts heraus kann man Deine Arbeit ja auch interpretieren.

RF: Kann man jetzt sagen, daß da ein Schritt zur „Großskulptur“ – unter Anführungszeichen – erfolgt ist? Dann ist interessant, daß diese Großskulptur ausschließlich aus der Bezugnahme auf einen konkreten, vorgegebenen Raum, auf einen Platz oder einen Ort entsteht – dem der Galerie oder des Museums –, in diesem Fall: das Forum Stadtpark. Das gilt in gewissem Sinn seither für alle Deine Arbeiten und ermöglicht es Dir auch, mit sozusagen nicht skulpturalen Dingen in die Medien zu gehen; letztlich den medialen Raum genauso zu bearbeiten, wie den Museumsraum.

RF: In letzter Zeit haben einige Künstler unmittelbar gesellschaftliche Prozesse und Vorgänge im Kunstwerk selbst aufgegriffen, um damit eine Relevanz... Relevanz von Kunst wiederherzustellen. Fühlst Du Dich denen nahe, ist Deine Arbeit nicht auch in einem ähnlichen Sinn zu sehen?

RF: Innerhalb dieser ganzen Tradition der Moderne, des 20. Jahrhunderts, spielt die Weiterentwicklung, die Vorstellung einer Weiterentwicklung der Formen und der Formensprache eine zentrale Rolle. Die Position, in die Du Dich jetzt mit Deiner eigenen Arbeit begeben hast, ist eher die, daß sozusagen für eine Situation die richtige Form geschaffen wird. Im Gegensatz zum klassischen Künstler oder zu dem Künstlerbild, das man hat, schlägst Du eine wirklich ganz pragmatische Haltung ein, indem Du sagst, also diese Situationen sind gegeben, und dafür mache ich die bestmögliche Lösung, und mehr ist nicht mehr zu sagen in der Kunst.

(Wien, März 1992)

Die Schnittliste des Videoporträts wurde vom Künstler erstellt. Die Antworten wurden geschnitten.


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