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Long Picture and „Short Cuts“. Die Konzeption des Großbildes von Walter Obholzer

AutorInnen
Markus Brüderlin

Zum Auftakt einer vierteiligen Serie von neuen Großbildern an der Fassade der Wiener Kunsthalle werden die Großstadt-Passanten und Autofahrer am Karlsplatz während der Wintermonate mit einem eigenartigen Bild konfrontiert, das wohl einige Verwunderung hervorrufen wird, hervorrufen soll.

Der monumentale Eingriff in den städtischen Raum muß vor dem Hintergrund des Gesamtwerkes des Künstlers gesehen werden, das sich bisher auf der anderen Seite der Wand, im „geschützten“ Kunstraum, entwickelte und sich in kritischer Weise mit der Tradition des gerahmten, autonomen Tafelbildes beschäftigte. Bekannt geworden ist Walter Obholzer mit seinen sogenannten „vertikalen Panoramen“. Auf hochformatige, flache Aluminiumplatten werden mit dem Luftpinsel Ausschnitte von historischen Dekorprogrammen aufgebracht, die unter anderem aus den intimen Gemächern von Fürsten- und Bürgerhäusern stammen. Der Künstler legt bei der Motivwahl immer Wert auf den Eindruck der Vertrautheit und „borgt“ sich die Vorlagen deshalb meist aus populären Bildbänden, durch die diese Ornamente massenhaft reproduziert und in Umlauf gebracht wurden. Im Kunstraum kommen sie wieder zur Ruhe. An der Wand fixiert verschmelzen die dünnen Tafeln für die Dauer der Ausstellung mit der Architektur, um nach diesem „Flirt“ mit der Mauer wieder entfernt zu werden. Durch diese flexible Konzeption zwischen autonomem Tafelbild und stationärer Wandmalerei schafft der Künstler eine neuartige Funktionalität des Tafelbildes. Ein und dasselbe Motiv kann an verschieden Stellen auftauchen und mit den jeweiligen örtlichen Gegebenheiten atmosphärisch verschmelzen.

Diese ungewöhnliche Anwendbarkeit von Malerei, zusammen mit der paradoxen Verknüpfung von privatem Dekor und dessen massenhafte Veröffentlichung, macht den Sprung auf die Außenfläche, gleichsam in das Getriebe des öffentlichen Raumes, zu einem logischen Schritt innerhalb der konsequenten Entwicklung des Werkes dieses Künstlers. In dem Sinne benutzt Obholzer die 10 mal 54 Meter große Fläche nicht einfach als „vergrößerte Leinwand“, auf der ein Atelierbild „aufgeblasen“ wird. Vielmehr setzt er sich mit dem Kontext eines verkehrsreichen Platzes, mit der historischen Bedeutung auseinander und mit den Mitteln der hier zur Anwendung kommenden, neuen Bildtechnologie. Entscheidend ist dabei, daß er das als Maler und aus dem Kontext der Malerei heraus tut. Das Großbild wurde mit dem neuartigen „Calsi“-Verfahren (Computer Aides Large Scale Imagery) hergestellt. Computergesteuerte Farbdüsen sprühen das Motiv auf die insgesamt vierzehn, 8 mal 5 Meter großen, aufgespannten Kunststoffplanen. Entgegen dem herkömmlichen Druckverfahren, bei dem mehrere Druckdurchgänge notwendig sind, mischt sich die Farbe in der kurzen Distanz zwischen Düse und Bildträger. Dadurch fällt auch die Rasterung weg. Obholzer macht sich diese Technik voll zunutze und geht noch einen Schritt weiter: Für dieses Projekt liefert er nicht einfach ein fertiges, gemaltes Bild ab, das dann fotografiert und in den Computer der Firma eingescannt werden mußte, sondern verschränkte den Prozeß der künstlerischen Entscheidungen unmittelbar mit der technologischen Umsetzung. Die komplexe Konzeption der Farbgebung und der Komposition, die Faktur der Oberfläche, die Anpassung an das Trägerformat mit dessen Segmentierung geschah anhand einer Kombination von hochleistungsfähigen Graphikprogrammen direkt am Computer. Dadurch konnte der Künstler auch besser Einfluß nehmen auf die spezifischen Effekte, die durch die neuartige Spritztechnik entstehen und möglich sind. Den Technikern wurden am Schluß die fertigen Disketten in die Hand gedrückt. Bei diesem Prozeß kommt es zu einem fruchtbaren Dialog zwischen Computer und Malerei, der zu Ergebnissen führt, die eben nur durch diesen Austausch entstehen können und das meiste in den Schatten stellen, was sonst durch die sogenannte „computergestützte Medienkunst“ produziert wird, die zumeist noch der Faszination von Technik und Simulation unterliegt. Grundlegend ist eben nie die Technik oder das Technoimaginäre, sondern immer die künstlerische Idee, deren Komplexität und die Umsetzung dieser Komplexität in einer einfachen Visualität. Das beweist auch die Wahl des scheinbar banalen Grundmotivs, dessen Beziehungsreichtum und dessen Anordnung im Cinemascope-Format der Kunsthallenfassade. Woher kommt diese merkwürdige organische Form zwischen mikroskopischer Amöbe, vervielfältigtem Farbleck und gengeschädigtem Baumblatt? Obholzer arbeitet grundsätzlich mit vorhandenen Formen wie beispielsweise Ornamenten, um damit auch kollektive Formerinnerungen in seine Bilder einzuschleusen. In diesem Falle läßt er die genaue Herkunft und damit das Spiel der Assoziationen offen. Nachdem sie schon „da“ war, entdeckte der Künstler die eingeschnürte Kreisform mit Appendix auf ägyptischen Reliefdarstellungen als Plazenta, die auf Standarten in Prozessionen vor der Königsfamilie hergetragen wurden. Obholzer gefiel diese Analogie – nicht zuletzt wegen der psychosexuellen Tiefendimension, die der scheinbar bedeutungsfreien Form durch diese Freudsche Assoziation zuwächst. Manche Gemüter mögen in dem „Bildband“ den wirbelnden Reigen von Herbstlaub erkennen oder das freie Floaten von sprachlos gewordenen Sprechblasen.

Nahe liegt, die durchdachte und abgeschlossene Komposition als „Fries“ zu lesen. Obholzer hat sich schon vor dieser monumentalen Aufgabe mit Architekturfriesen beschäftigt. Beobachtungen an diesem historischen Medium und am Rande auch die räumliche Nähe der Karlskirche mit ihren zwei auf Säulen aufgewickelten Lebensfriesen des Kirchenstifters sind miteingeflossen in die Absicht, eine den Erfordernissen des dynamischen, urbanen Raumes entsprechende, abstrakte Bildergeschichte zu konzipieren. Der cinemascopeartige Fries als vorindustrielle Bildform entspräche der Forderung von Walter Benjamin nach simultaner Betrachtung von Kunst durch ein großes Publikum. Obholzers Kunst beschäftigt sich grundlegend mit dem Verhältnis von alten und neueren Traditionen in der Situation des zeitgenössischen urbanen Umfeldes.

Nahe liegt aber auch, diese Reihung und Schichtung von vermeintlich immer deckungsgleichen Formen als Rapport eines Ornaments zu sehen. Tatsächlich soll der Passant mehr in seiner Empfänglichkeit für Dynamik und Rhythmik gefordert werden als in der Fähigkeit, Bildzeichen mit einem eindeutigen Inhalt zu lesen. Der Künstler möchte aber dadurch nicht dekorative Bedürfnisse befriedigen. Seine grundlegende Beschäftigung mit dem Ornament verdankt sich Erkenntnissen über die prinzipielle Struktur von Kommunikation in unserem, durch Massenmedien geprägten Informationszeitalter. Durch die Verkettung und flächendeckende Vernetzung von Information verlieren die Zeichen ihre eindeutig zuordenbaren Bedeutungen, und wir müssen in diesem „Krieg der Zeichen“ lernen, Botschaften mehr und mehr als Gradationen und Abweichungen innerhalb von Mustern zu lesen. Obholzer übersetzt aber damit nicht einfach Informationstheorie in Kunst, sondern bezieht sich auf Kollegen aus der Geschichte der Malerei wie etwa auf Philipp Otto Runge, der schon am Vorabend der Abstraktion das Ornament als eigenständige Methode der Vermittlung von allgemeinen Inhalten in seine Bilder integrierte.

Es gibt noch eine weitere historische Referenz, die in diesem Großbild verarbeitet wird, die aber unmittelbar mit dem Ort verbunden ist. Die Kunsthalle liegt an einer Hauptverkehrsader, die dem unterirdischen „Wienfluß“ folgt. Otto Wagner hatte diesen Strom schon für die Linienführung seiner in den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts erbauten Stadtbahn benutzt. Der Stadtplaner und Architekt war es auch, der erstmals auch die Wahrnehmung des bewegten Großstadtmenschen in die architektonische und dekorative Gestaltung der Stationen und Streckenführung einbezogen hat. Wagners prämoderner, urbaner Dynamismus wird in Obholzers Großbild an die Anforderung des postmodernen „billboard“ adaptiert. Kunst, die heute auf die Straße geht, muß sich nicht nur dem Kontext des urbanen Raumes aussetzen, sondern auch den Spielregeln der großflächigen Plakatwerbung, sonst hat sie keine Chance. Das weiß der Künstler ganz genau. Gleichzeitig bleibt sein Beitrag zu dieser Serie auch ein Stück Malerei, das auf seinen Ursprung, auf das intime Tafelbild im ruhigen Galerieraum zurückverweist. Expandiert und an eine Stelle exportiert, die täglich 70.000 Autos passieren, wächst ihm eine kritische Funktion zu. Walter Obholzers auch technologisch durchdachte Konzeption bildet eine Schnittstelle, oder besser eine „Schnittfläche“, auf der eine neue Dimension des traditionellen Wechselspiels von Malerei und Architektur fokussiert und an der sich musealer, urbaner und medialer Raum real berühren.

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