17th Century – 20th Century

„17th Century – 20th Century“ von Ed Ruscha

AutorInnen
Stella Rollig

Jeder Großausstellung stellt sich die Aufgabe ihrer Verknüpfung mit dem städtischen Raum des Veranstaltungsortes, der public relations im physischen Sinn, als Werbemaßnahme einerseits, als Verpflichtung zur Kommunikation mit der urbanen Gemeinde auf der anderen Seite. Handelt es sich wie bei „Der zerbrochene Spiegel“, der Wiener Festwochenausstellung 1993, um eine Schau von Malerei, so gestaltet sich der Schritt aus der Schutzzone Ausstellungsraum hinaus in den Alltagskontext als besonders schwierig. Der intime Charakter des Mediums Malerei scheint wenig geeignet für Signale im Außenraum – will man das Original, will man den lesbaren Duktus, die Empfindlichkeit, die Typik eines Gemäldes also, beibehalten.

Mit Ed Ruschas beiden Großbildern für die Fassaden von Kunsthalle Wien und Halle B im zukünftigen Museumsquartier funktionalisiert das museum in progress eine malerische Arbeit als Vorposten und Außenstelle der Kunstschau, wobei manche essentiellen Wesenszüge eines Gemäldes beibehalten, andere im Sinn des geforderten Zwecks modifiziert oder neu gedacht werden. Entscheidend ist dabei der Einsatz einer technologischen Innovation: Das Kunstwerk wird nicht bloß fotografisch reproduziert, sondern adäquat der jüngsten Bildproduktions-Möglichkeit, die für den Anwendungsbereich Außenwerbung zur Verfügung steht, entwickelt. Bei Computer Aided Large Scale Imagery („Calsi“) wird das Motiv mittels computergesteuerten Farbdüsen auf Kunststoffpanele aufgetragen: die Farbe wird in der Luft gemischt, so daß die Rasterung des konventionellen Druckverfahrens wegfällt. Durch Zusammenfügung beliebig vieler solcher Paneele können nun Riesenformate 10 mal 54 Meter Kunsthalle und 10 mal 40 Meter Halle B, entstehen. Daß es sich dabei um Unikate handelt entspricht gleichzeitig der spezifischen Medienökonomie von „Calsi“ und dem Doppelcharakter der Arbeit als Bild und ortsgebundener Installation. Die beiden Bildtafeln fungieren als visuelle und gedankliche Klammer zwischen den beiden Ausstellungsorten. Ihre Größe ist den jeweiligen Gebäudemaßen angepaßt (wobei der Entwurf Ruschas mittels Stretching auf das geforderte Cinemascope-Format gedehnt wurde). So verhüllt die Malerei die Architektur der beiden Ausstellungsorte, blendet die Fassaden gleichsam weg und schafft damit eine paradoxe und verblüffende Umkehrung der gängigen Gattungshierarchie: Mit einemmal befindet sich Malerei nicht mehr innerhalb von Architektur, sondern umgekehrt, nimmt sie je nach Lesart dominant oder schützend unter ihre Fittiche.

Ed Ruscha, der seit den Sechzigerjahren die billboards seiner südkalifornischen Heimat gemalt hat, entwickelt sein Motiv formal nach den Effekt-Erfordernissen der Reklame, thematisch ausgehend von der Architektur der Trägerbauten. Exklamatorisch auf ein Himmelspanorama gesetzt sprachliche Begriffe evozieren in Inhalte und Typographie, dem Errichtungsdatum der Gebäude entsprechend, Leitmotive des 17. bzw. 20. Jahrhunderts. Die Rezeptionssituation entspricht diesen inhaltlichen Vorgaben. Während für das Bild des 17. Jahrhunderts im Innenhof der barocken Anlage eine quasi exterritoriale Nische der Stadtrealität zur Verfügung steht, befindet sich das Gegenwartspendant exakt an der maximalen Verdichtung der urbanen Bewegungsströme, auf der Karlsplatz-Kreuzung, die täglich von 70.000 Autos passiert wird.

Mit diesem Standort verwirklicht museum in progress optimal seine Forderungen nach dem Einnehmen des öffentlichen Raums durch Kunst. Der Blickfang beschränkt sich gleichwohl nicht nur auf Passanten. Fotografien der beiden temporär verwandelten Ausstellungshäuser wurden als Blanko-Postkarten den Aussendungen des „Zerbrochenen Spiegels“ beigelegt – um neben der offiziellen Funktion vor Ort als Reproduktion innerhalb der privaten Kommunikationsnetze der Kulturkonsumenten weiter zu zirkulieren.

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