Drive-In

Plakat und Kunst

AutorInnen
Bernhard Denscher

„Das künstlerische Arbeiten mit dem Medium Plakat ist für mich unter anderem deshalb so interessant, weil hier Kunst nicht mehr über den privaten Markt konsumiert werden muss, sondern öffentlich zur Verfügung steht, und durch den temporären Charakter solcher Arbeiten die Aura und damit auch der Wert des zeitlosen Kunstwerks relativiert bzw. aufgehoben wird.“ Diese Position, von Gerwald Rockenschaub 1992 beschrieben, steht durchaus in einer Wiener Tradition: Sie ist der Programmatik der Wiener Secession zu Ende des vorigen Jahrhunderts relativ nahe.

Im 1898 erschienenen ersten Heft von „Ver sacrum“ hieß es: „Wir kennen keine Unterschiede zwischen ‚hoher Kunst’ und ‚Kleinkunst’, zwischen Kunst für die Reichen und Kunst für die Armen. Kunst ist Allgemeingut.“ Tatsächlich war das erste Plakat der Secession, entworfen von Gustav Klimt, mehr die Verkündung einer neuen Kunsthaltung – Skandal miteingeschlossen – als die Ankündigung einer Ausstellung. Kunst und Alltag miteinander zu verbinden und mit eigenen ungewöhnlichen Arbeiten im öffentlichen Raum für neue Sichtweisen zu intervenieren, war ein Ziel der Secessionisten, das konsequent mit ihren zeitweise großformatigen Plakaten umgesetzt wurde.

In der Folge gelang es einer Reihe von jungen Künstlern, wie etwa Egon Schiele oder Oskar Kokoschka, ihre Positionen in Plakaten deutlich werden zu lassen. Und dies mit allen Konsequenzen – Kokoschkas Plakat für die Kunstschau 1909 war eine der ersten öffentlichen Proklamationen des Expressionismus und habe – so die Erinnerung des Künstlers – die Wiener „in Rage versetzt“.

Nach dem Ersten Weltkrieg kam es im Bereich des Plakates zu einer Art Medienexplosion: Wien war voll mit Anschlagflächen, und Wirtschaft, Politik und Unterhaltungsindustrie bedienten sich des Werbemittels in noch nicht gekanntem Ausmaß. Der eigenständige Beruf des „Gebrauchsgraphikers“ entstand. Einer von ihnen, Victor Th. Slama, der das politische Plakat in der Ersten Republik wie kein anderer prägte, formulierte 1929 das neue Selbstbewusstsein der Werbeszene: „Im Rahmen der bildenden Kunst ist das Plakat vielleicht die sinnfälligste Äußerung dieser neuen Zeit. So wie die Renaissance ihre Fresken, so wie die neuere Zeit ihre Staffeleibilder, so hat die beginnende Epoche das Plakat als charakteristisches Werkzeug in den Dienst ihrer Idee gestellt.“

Slama war in seinen Anschauungen vom russischen Konstruktivismus geprägt, dem es ebenfalls um eine Ästhetisierung aller Lebensbereiche gegangen war. Eine ähnliche Position vertrat der ungarische Künstler Lajos Kassák, der in der Zwischenkriegszeit in Wien sein Exil gefunden hatte. Er erklärte die Werbung zur „konstruktiven Kunst“ und meinte: „Reklame schaffen, heißt sozialer Künstler sein.“

Joseph Binder, der mit seinen graphischen Konzepten für die Firmen Meinl, Arabia, Semperit oder Bensdorp den Wiener Stadtraum der dreißiger Jahre nachhaltig prägte und danach in den USA große Erfolge hatte, analysierte die Situation folgendermaßen: „Reklame in ihrer Überzahl gegenüber den visuellen Impressionen aller Museen und Galerien ist wie kein anderes Mittel geeignet, geschmackbildend auf die Allgemeinheit einzuwirken.“ Und tatsächlich versuchte man damals den Effekt der Galerie der Straße im Sinne der Kunstvermittlung zu nutzen. Die „Sozialdemokratische Kunststelle“ etwa leistete sich 1929 den internationalen Graphik-Star Binder für eine Affiche, mit der neben der Werbung für Theater auch die Stilmerkmale des Konstruktivismus breiteren Bevölkerungschichten nahegebracht wurden.

Nationalsozialismus und Krieg ließen der Kunst keinen Raum, und auch nach 1945 hatte es die Moderne in Wien schwer, wieder in das öffentliche Bewusstsein zu gelangen. Ausstellungsplakate für zeitgenössische Kunst fanden mangels ausreichender Werbebudgets nur selten den Weg auf öffentliche Anschlagflächen.

Mitte der achtziger Jahre begannen sich die Wiener Festwochen dem Thema anzunehmen. 1985 wurde eine Reihe von jungen KünstlerInnen eingeladen, jeweils einen Bogen – ohne geforderten Bezug zu den anderen Arbeiten – für ein gemeinsames Großplakat der Festwochen beizusteuern. Gerwald Rockenschaub, Entwerfer der ersten museum in progress-Plakatserie, war an diesem Gemeinschaftswerk beteiligt. 1986 luden die Festwochen Jenny Holzer und Keith Haring zu einem Projekt im Stadtraum ein. Anfang der neunziger Jahre begann sich der Diskurs zu den Bezügen von Kunst und Werbung international auf institutioneller Ebene zu intensivieren. 1990 fand im „Museum of Modern Art“ in New York die Ausstellung „High and Low. Modern Art and Popular Culture“ statt, um die gleiche Zeit war im „Centre Georges Pompidou“ in Paris eine umfassende Schau zum Thema „Art & Publicité 1890 – 1990“ zu sehen.

In diesem Umfeld begann „museum in progress“ seine konsequente, mittlerweile international gewordene Serie von Plakatinterventionen. Deren Protagonisten haben damit starke Zeichen für die Kunst im öffentlichen Raum gesetzt. Denn, so „Eichinger oder Knechtl“: „Das Plakat ist eine städtebauliche Maßnahme, denn es verändert die Stadt im gleichen Maße wie Architektur.“

(Wien, 1999)

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