Drive-In

Lichtungen im Dickicht der Straßen. Über die Plakatprojekte von museum in progress.

AutorInnen
Vitus Weh

„Gibt's denn ein Leben außerhalb der Plakate?“ (Karl Kraus)

Der öffentliche Raum der Stadt ist Kampfzone. Das Ziel ist Aufmerksamkeit, die Mittel sind vielfältig: Neonreklamen flimmern neben Informationsständen, Straßenmusikanten dudeln neben Schaufenstern, Fahnen wehen neben Videoscreens. Wenn dazwischen versteckt ein Brunnen plätschert oder eine Skulptur ihre schiere Anwesenheit behauptet, fragt man sich wozu das nostalgische oder behübschende Dekor wohl taugen soll. Der Situation ist besser unsentimental zu begegnen; will die bildende Kunst im städtischen Bereich bestehen, kann sie die sozio-ökonomischen und kulturellen Gegebenheiten nicht ignorieren. Und diese Gegebenheiten sind vor allem bestimmt durch Werbung.

Eines der wichtigsten Werbemedien im visuellen Bereich ist das Plakat. Tatsächlich hat Österreich sogar eine der höchsten Plakatierungsdichte weltweit. Selbst an den periphersten Stadträndern finden sich noch Affichierungswände – ja, dort herrschen sie konkurrenzlos. Den Künstlern, denen an Partizipation am visuellen Regime des Alltags gelegen ist, ist das natürlich nicht entgangen. Während zu Beginn der Werbeinflation, d. h. in den Siebziger- und Achtzigerjahren, von Künstlern wie Ed Ruscha, Barbara Kruger oder Group Material noch in politischer Absicht um die Teilhabe an diesem Kommunikationskanal gekämpft wurde, scheint sich in den Neunzigerjahren allerdings ein anderer Zugang etabliert zu haben. Überblickt man allein die zahlreichen Plakatprojekte, die „museum in progress“ in dieser Zeit realisiert hat, fällt auf, wie stark vor allem mit dem Baukastenprinzip und der nichtlinearen Erscheinungsweise der Plakatwände experimentiert wurde. Viele Künstler und Künstlerinnen erblicken in diesem modularen System verschiedener Größen und Kombinationen offensichtlich ein für die Jetztzeit besonders adäquates Layout.

Seit 1991 hat das auf den Medienraum spezialisierte „museum in progress“ – zumeist in Kooperation mit der Fluglinie Austrian Airlines und dem Wiener Plakatvertrieb Gewista – bereits elf Künstlern und Künstlerinnen die Möglichkeit gegeben, ihre Ideen für das Medium Plakat in großer Auflage zu produzieren. Affichiert wurden die Sujets jeweils an 2500 bis 3000 Stellen Wiens; in den letzten Jahren in Kooperation mit „europlakat“ zusätzlich auch noch in wichtigen anderen Städten des Kontinents.

Begonnen hat die Reihe mit einem Plakatauftrag an den österreichischen Künstler Gerwald Rockenschaub. Rockenschaub ging vom Modulsystem der Gewista aus, wonach jedes Großplakat aus acht bis maximal 72 Standardbögen zusammengesetzt ist. Solche Standardbögen ließ er in sieben, der Industrienorm entsprechenden Farben monochrom bedrucken und stellte daraus vierzig bunte Kombinationen zusammen, aus denen die Plakatierer vor Ort eigenständig auswählen konnten. Während sich die Passanten durch die kontrastreichen Flächen, die sich im Winter 1991/92 plötzlich zwischen all die Werbeappelle schoben, meist bereitwillig zur reinen Augenlust animieren ließen, markierte Rockenschaubs Konzept kunstintern den harten Bruch zwischen dem Mitte der Achtzigerjahre noch oft vertretenen singulären „Neo Geo“-Tafelbild, das sich an der Geschichte der geometrischen Abstraktion oder der schematischen Kodiertheit der Alltagsästhetik abarbeitet und einer raumorientierten, installativen Malereiauffassung, die auch vor dem anonymen Appeal einer industriellen Fertigung nicht zurückschreckt.

Ein Jahr später war der Franzose Bernard Bazile an der Reihe. Unter dem Titel „Marie Antoinette“ – eine Hommage an den gleichnamigen Roman von Stefan Zweig – schleuste er im Winter 1992/93 das Sujet zweier roter Stühle auf gelber Barocktapete in das Bild der Stadt. Selbst wer nicht sofort erkannte, dass es sich dabei stilistisch um Dinge des 18. Jahrhunderts handelte, merkte etwas vom Zeitbruch, der sich zwischen deren Herkunft und Gegenwart ereignet haben musste. In diesem Sinne funktionierte das Plakat als „conversation piece“, das mit seinem Bogen von „Schönbrunn“ nach „Versailles“ Anlass bot für Gespräche über Frivolität und Luxus, über das Symbol der leeren Stühle (Enthauptung) und die heutigen Möblierungen des öffentlichen Raums.

Das nächste Plakatprojekt – 1993/94 von Felix Gonzalez-Torres – machte den Auftraggeber selbst zum Gegenstand seines Entwurfes: Gonzalez-Torres gestaltete ein „Portrait of Austrian Airlines“. Er wählte dazu die Form einer alphabetischen Reihung aller Destinationen, die die Austrian Airlines seit dem 2. Weltkrieg eröffneten. Da die Liste auch die Jahreszahl der jeweils ersten Verbindung inkludierte, ließen sich daraus interessante Schlussfolgerungen über politische und wirtschaftliche Entwicklungen ziehen. Auch farblich hielt sich Gonzalez-Torres nicht an die übliche Selbstdarstellungsweise von Austrian Airlines: Statt der Corporate-Design-Farbe Rot wählte er als Grundfarbe ein blasses Lindgrün. Die Schrift selbst erschien darauf in Silber. Mit seiner direkten Thematisierung sozio-ökonomischer Verhältnisse blieb das Projekt von Gonzalez-Torres in der bisherigen Plakatserie von museum in progress singulär.

Die Arbeit „Familienphotos“ von Hans-Peter Feldmann im Jahr darauf (1994/95) spielte zwar ebenfalls mit dem Thema Porträt, ging es aber abstrakt auf dem Feld der Ästhetik an. Feldmann verwies auf den kolossalen Unterschied zwischen öffentlichen und privaten Bildern, indem er deren getrennte Sphären mutwillig ignorierte. In völliger Durchbrechung der verschiedenen Bilderwelten sah man auf den großen Plakatwänden der Stadt plötzlich fein gerahmte Schwarzweißfotos auf blauem Grund, als wären diese prominenten Flächen in der Öffentlichkeit intime Familienalben: Für das Projekt hatte Feldmann in einem Rundschreiben die Mitarbeiter von Austrian Airlines um „private Fotos“ gebeten. Die Resonanz war so groß, dass Feldmann sein Projekt noch auf die Tageszeitung „Der Standard“ und das Bordmagazin „Skylines“ ausdehnen konnte.

Die folgenden Plakatprojekte sollten dem ästhetischen Thema treu bleiben. Für ihre Arbeit „Beauty“ (1995/96) ließ Rosemarie Trockel am Computer zwölf „geklonte“ Schönheiten fabrizieren – frontale Brustporträts von Models, denen mit Hilfe der Paintbox (Ersetzung, Spiegelung, Retusche) eine noch makellosere, „übernatürliche“ Erscheinung geschenkt wurde. Diese mosaikartig zusammengesetzten „Schönheiten“ ließ Trockel auch affichieren: Wie schon bei Rockenschaub konnten die Gewista-Mitarbeiter selbst über die Kombination der Sujets entscheiden. Über diesen systemischen Verweis hinaus verstand Rosemarie Trockel ihren Beitrag aber auch als feministisches Statement. Der Historiker Robert Fleck formulierte es damals so: „Schönheit bildet einen ‚Fluch’, solange vom Beauty-Bild der Massenmedien und der Werbung eine Norm der Perfektion vorgeschrieben wird, und in diesem Sinn bleibt in der heutigen Gesellschaft die Frau – ungeachtet jeder Emanzipation – das meistbetroffene Opfer eines immer inhumaneren Schönheitsbegriffs.“

Im Winter 1996/97 überzog dann Beat Streuli mit seinem Projekt „Visitors“ die Stadt mit großen Fotos von jungen, anonymen Wien-Touristen. Streuli hatte sie einzeln und aus der Distanz aufgenommen: durchschnittliche Jugendliche beim Plaudern oder Schauen. Die Wirkung dieser Arbeit beruhte vornehmlich auf einem eigentümlichen Effekt der Spiegelung: Das internationale Personal auf den Plakaten war so alltäglich, dass es sich kaum von den Passanten davor unterschied. Einzig das Wetter stimmte nicht: Im Wiener Winter wurde man plötzlich an das ungezwungene Straßenleben des Sommers erinnert.

Im Jahr darauf, 1997, fanden in Kooperation mit der Wiener Secession und deren Ausstellung „Cities on the Move“ gleich zwei Plakatprojekte statt. Gleichsam als Illustration des Ausstellungstitels beschäftigten sich beide Plakate mit der weltweit zunehmenden Mobilität und dem Thema des kulturellen Austauschs. Rudi Molacek verarbeitete für seinen Beitrag ein Foto aus Shanghai, das er aus dem Rückfenster eines fahrenden Autos aufgenommen hatte. Es zeigt einen Verkehrsstrom aus Menschen und Maschinen unter einer futuristischen Hochstraßenarchitektur: Alles scheint im Aufbruch zu sein.

Das zweite Plakat von „Cities on the Move“ stammte von Navin Rawanchaikul und Rirkrit Tiravanija. Ihr Beitrag transferierte die ungewöhnliche Ästhetik handgemalter asiatischer Kinowerbung nach Wien. In grellbunten Farben gab das Plakat Szenen eines fiktiven Films wider: eine Liebesstory zwischen West und Ost, in dessen Mittelpunkt ein sogenanntes „Tuk Tuk“ steht, ein dreirädriges, offenes Taxi aus Thailand. Die weltweite Beweglichkeit und das dadurch auch naheliegende Wandern von Bildsprachen wurde auf wilde Weise kurzgeschlossen.

Um kulturelles Treibgut ging es auch 1998 in Jeremy Dellers Plakatprojekt „Quotes“. Unterschiedlichste Sujets wie ein Marathonlauf, ein Schreibtisch, kreischende Mädchen bei einem Popkonzert, eine Pinwand oder eine Clubszene wurden von Deller jeweils mit einem Klassiker-Zitat von Goethe, Schiller, Musil oder Shakespeare versehen. Jugendkultur kombinierte sich auf den Plakaten flott mit englischen One-linern von alten Meistern, vermeintliche Hochkultur fand sich plötzlich auf dem Niveau von Songtexten wieder.

In Martine Aballéas Beitrag (1998/99) tauchte das Wandern der Dinge sogar bereits im Titel auf: „Travelling Garden“. Dafür hatte die französische Künstlerin vier Naturfotografien ausgesucht: zweimal Wasser mit Bäumen, einmal Gebüsch und einmal einen Feldweg. Eingefärbt mit einem Hauch von Pink und versehen mit dem goldenen Schriftzug „Jardin Voyageur“ oder „Travelling Garden“ verbreiteten die Plakate eine gewittrige bis infektiöse Stimmung. In dieser atmosphärischen Ausformung weckte die Modularität und Flexibilität der Plakate mitunter sogar Assoziationen an einen sich ausbreitenden Virus.

Lässt man die Plakatprojekte von „museum in progress“ Revue passieren, zeigt sich recht deutlich, dass es für die eingeladenen Künstler und Künstlerinnen offensichtlich wichtiger war und ist, mit ihren Plakaten einen „zweckfreien“ Raum zu öffnen, als diesen in agitatorischer oder ironischer Absicht zu nutzen. Dies kann angesichts der aktuell jeweils mitteilenswerten gesellschaftlich-sozialen Informationen zwar bedauert werden, jedoch aus distanzierter Sicht ist die künstlerische Strategie, durch Verweigerung einer eindeutigen Message in einem teuren Werbemedium die kapitalistische Verwertungslogik wenigstens symbolisch in Frage zu stellen vielleicht sogar relevanter.

(Oktober 1999)

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